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PRISE DE NOTES ET LECTURES AUTOUR DU DIAGRAMME ET DU CINÉMA

Sous-chapitrage de cette page

DIAGRAMME
CINEMA

Note d'intention :

Le diagramme et la pensée diagrammatique ou comment puiser dans la philosophie pour rechercher en design graphique.

alecinski
penser par l'espace

Christopher Alexander (archi) > Notes on the synthesis of form(s)
Objet d'étude plus resserré
Objet qu'on anlyse, qu'on regarde.
Le monde comme Projet Olt Aicher - The World as design > Ulm et Bauhaus

Pré-Plan :

1- Définition du diagramme
1a > Etymologie, définitions (dictionnaires, cnrtl...)
1b > Fondements avec la sémiologie (Pierce avec l'icône), Jakobson
1c > Développements philosophiques (Foucault, Deleuze...)
1d > Applications graphiques (Minard, Jacques Bertin...)

2- Le cinéma
2a > définitions du cinéma
2b > qu'est ce qu'une bonne anlyse de cinéma ?
2c > mots-clés du cinéma
2d > images-mouvement, images temps

3- Pour une carte sensible de l'analyse filmique.

------- NOTES DE LECTURES ---------

DIAGRAMME

Bibliographie + Liste des abréviations

[[DELEUZE, LES MOUVEMENTS ABERRANTS]] (MA)
[[Logique de la Sensation, 1981]] (LSFB)
Sur la peinture, David Lapoujade (SLP)
Mille Plateaux (MP)

Tentative de définition du concept deleuzien de "diagramme"

Avant d'ancrer de manière pratique le concept sur lequel je voudrais travailler, il nous faut définir un terme/concept aussi important dans la suite de mon discours que compliqué à appréhender.

Le concept philosophique de diagramme selon Gilles Deleuze et Felix Guattari se différence de la définition usuelle que l'on peut lire sur le centre national de ressources textuelles et grammaticales (CNRTL), soit :
"Représentation graphique schématique des composantes d'une chose complexe." [^1]
C'est la définition qui vient le plus subitement à l'esprit quand on pense à ce terme. Mais juste en dessous on peut lire :
"Figure sommaire représentant les traits essentiels d'un objet." [^2]
Cette deuxième définition se rapproche déjà plus de l'esprit de la conception deleuzo-guattarienne du diagramme.
Comme le souligne David Lapoujade dans la retranscription des cours de Gilles Deleuze (SLP, 45, note de bas de page 35) la première apparition du concept de diagramme apparaît dans Mille Plateaux. Le terme est synthétisé dans la conclusion de l'immense livre aux côtés de machines abstraites, concept clé de l'ouvrage, et de phylum. Je propose que nous nous y attardons de manière à comprendre pourquoi choisir spécialement ce concept et en quoi il peut bien être utile dans la suite de ma réflexion.
Comme je disais donc plus haut, à la conclusion, à la manière de l'abécédaire de Gilles Deleuze, film documentaire qui sortira l'année de sa mort en 1995, Deleuze réalise une sort de glossaire à la fin de Mille Plateaux où, pour chaque lettre, il redéfinit un concept clé lié à la lettre. Certains concepts doivent être éclaircis avant de passer directement à la machine abstraite. `

Agencement

Le concept d'agencement va nous être central dans la définition des machines abstraites. Deleuze et Guattari. Les agencements ont des règle qui les définissent. Tout agencement est territoire. Ils citent l'exemple des personnages de Samuel Beckett qui se font territoires à travers leur poubelle, leur banc. Chaque agencement se définit donc par 1 Le contenu et par 2 l'expression. L'expression devient dans l'agencement un régime de signe, un système sémiotique, et le contenu y devient un système pragmatique, actions et passions. On a une dualité visage-main, geste-parole. On a une double articulation. Ces deux premières définitions forment une première division qui est à la fois agencement machinique et agencement d'énonciation. Cette première approche de l'agencement revient à se demander qu'est-ce qu'on fait et qu'est-ce qu'on dit ? Entre ces deux pôles que sont le contenu et l'expression naît un nouveau rapport particulier traduit dans le texte par des transformations incorporelles. Ces transformations incorporelles peuvent être appelées territorialisation , là aussi un aspect central de Mille Plateaux, qui est un processus qui organise et définit un espace relativement homogène. Mais l'agencement, enfin, peut aussi être constitué par des lignes de déterritorialisation, soit des lignes de variation, des lignes de fuite et de transformation.

Pour éclaircir ce texte touffu on pourrait faire une analogie musicale pour expliquer la tétravalence de l'agencement de la manière suivante :

A {
A1 - Contenu ou système pragmatique : Instruments, musiciens, musique crée
A2 - Expression ou système sémiotique : partition musicale, langage musical
}
B {
B1 - Territorialisation/Reterritorialisation ou transformations incorporelles : Orchestre comme ensemble codifié (chef, cordes, symphonie...), genre musical, salle de concert...
B2 - Déterritorialisation ou lignes de déterritorialisation : improvisation, expérimentation, jazz par rapport au classique
}

ou pour l'écriture de Kafka [^4]

A {
A1 - Contenu ou système pragmatique : situation matérielle de l'auteur
A2 - Expression ou système sémiotique : langue allemande comme étrangère à elle même (un Juif à Prague)
}
B {
B1 - Territorialisation/Reterritorialisation ou transformations incorporelles : Ensemble des codes bureaucratiques, familiaux et religieux qui structurent ses récits (père, loi...)
B2 - Déterritorialisation ou lignes de déterritorialisation : effet de l'écriture, langue dans un usage intensif, absurde infini
}

-- Podcast France culture : prises de notes

Selon David Lapoujade dans une émission de France Culture intitulée "Mille Plateaux" de Deleuze et Guattari, le premier d'une série de quatre sous le titre "Faites rhizome ! Soyez des multiplicités !" il définit la grande machinerie, l'organsiation générale de mille plateuax de la façon suivante (34'):
On part de ce plan de consistances ou il y a des multiplicités qui n'ont aucune caractéristiques, qui ne sont pas organiques, qui ne sont pas matériels. Ce sont des multiplicités qui sont sans aucune spécification et qui vont progressivement, selon la manière dont elles se distribuent, dont elles se manifestent, ce que Deleuze et Guattari appellent une machine abstraite ; elles vont rentrer dans une espèce de machinerie abstraite comme ça et cette machine abstraite, va produire des agencements concrets. (...)
Ce qui est perceptible dans l'expérience ce sont seulement ce qu'ils appellent des agencements concrets. Et les agencements concrets sont constitués de plusieurs caractères, de quatre caractères essentiellement.

Des corps et des régimes de signes. Le plan de consistance n'est pas une planification , n'est pas un programme, c'est le lieu à travers lequel ont lieu ces agencements. Le plan de consistance n'est pas un programme mais plutôt un diagramme. Tourbillon de forces, de particules qui vont se distribuer et parfois former des programmes. Il y a toujours une forme de lutte, de confrontation et parfois d'alliance entre le diagramme et le programme. C'est-à-dire entre ce qui obéit en une sorte de programmation et ce qui se dérobe à toute forme d'organisation et de programmation. Stratification dans ce schéma, solidification dont on ne peut pas sortir mais à l'intérieur desquelles se produisent encore des lignes de fuite. (..) 3 types de strates : strate géologique, strate organique (formation vivante), et strate anthropomorphique (humains). Mais dans les strates encore plus de strates (strate du langage par exemple, strate des sociétés, capitalisme, société primitives, appareil d'états, machines de guerre). À l'intérieur de ces stratifications et de ces solidifications on a invariablement des processus de déstratification. Manière d'échapper à ces strates. Exemple de D et G, "une passion amoureuse rencontre un trou noir" > strate anthropomorphique de la passion amoureuse et rencontre d'une autre strate, strate cosmique qui est le formation d'un trou noir. Pour eux ; trou noircappliqué à la passion amoureuse n'est pas de l'ordre de la métaphore, c'est un enfoncement dans une relation de perdition, d'une sorte de relation suicidaire mutuelle qui fait que tout se détruit au bout du compte dans une sorte de passion dévorante.

Il y a la machine abstraite qui les travaille sourdement et le plan de consistance, c'est-à-dire que tout ça est co-présent. Mais pour accéder à la machine abstraite et au plan de consistance, il faut effectivement une perception qui nous rende sensibles à ce qui est imperceptible dans le donné, qui relève de l'imperceptible et qui ont pourtant une puissance considérable puisque ce sont eux qui sont facteurs de transformation des corps sociaux.

Gilles Deleuze sur les agencements :
"Moi, je dirais un agencement, pour moi, je m'attiendrais qu'il y avait quatre composantes d'agencement. Si on veut se faire... Un agencement, ça renvoyait à des états de choses. Que chacun trouve les états de choses qui lui conviennent un peu. Alors, pour moi, bon, j'aime tel café, j'aime pas tel café, les gens qui sont dans tel café, etc. Ça, c'est un état de choses. Autre dimension de l'agencement, des énoncés. Des types d'énoncés, mais chacun son style. Il a une certaine manière de parler. Dans le café, par exemple, il y a les copains, et puis il y a une certaine manière de parler avec les copains. C'est pas... Chaque café a son style. Donc, un agencement comporte des états de choses et des styles d'énonciation. C'est très intéressant. L'histoire, elle est faite de ça. Quand est-ce qu'apparaissent tels nouveaux types d'énoncés ? Par exemple, dans la Révolution russe, les énoncés de type léniniste, quand est-ce qu'ils apparaissent ? Et puis, ça implique des territoires. Chacun son territoire. Il y a des territoires. Même quand on est dans une pièce, on choisit son territoire. Genre, dans une pièce que je connais pas, je cherche le territoire, c'est-à-dire l'endroit où je me sentirais le mieux dans la pièce. Et puis, il y a des processus qu'il faut bien appeler de déterritorialisation, c'est-à-dire la manière dont on sort du territoire. Je dirais qu'un agencement comporte ces quatre dimensions. C'est un état de choses, des énonciations, des territoires, des mouvements de déterritorialisation."

Machines abstraites / diagramme

Deleuze et Guatarri commencent par définir l'espace où opèrent les agencements et les opposent au côté transcendantal, universel et éternel des Idées Platoniciennes. Les machines abstraites prennent essence dans les pointes de décodage et de déterritorialisation. Ce sont des singularités qui sont rattachées à des noms.

Citations

« Le diagramme est l’ensemble des lignes et des taches qui ne représentent rien, mais qui introduisent dans la peinture des forces non visuelles. » (LSFB, p. 107)

"Le plan de consistance est un plan de variation continue, chaque machine abstraite peut-être considérée comme un "plateau" de variation qui met en continuité des variables de contenu et d'expression".

Rapport déterritorialisant et un déterritorialisé.

"D'où l'impossibilité de définir une variation continue qui ne prendrait pas à la fois le contenu et l'expression pour les rendre indiscernables, mais aussi qui ne procède par l'un ou par l'autre, pour déterminer les deux pôles relatifs et mobiles de ce qui devient indiscernable. C'est ainsi que l'on doit définir à la fois des traits ou intensités de contenu, et des traits ou tenseurs d'expression (article indéfini, nom propre, infinitif et date), qui se relaient, les uns et les autres s'entraînant tour à tour, sur le plan de consistance.

C'est que la matière non formée, le phylum, n'est pas une matière morte, brute, homogène, mais une matière-mouvement qui comporte des singularités ou heccéités, des qualités et même des opérations (lignées technologiques itinérantes) ; et que la fonction non formelle, le diagramme, n'est pas un métalangage inexpressif et sans syntaxe, mais une expressi-vité-mouvement qui comporte toujours une langue étrangère dans la langue, des catégories non linguistiques dans le langage (lignées poétiques nomades)."

Images latentes ou images en devenir, processus en argentique

-- Bénédicte Letellier | Saisir la pensée diagrammatique, lectures plurielles

¶ 1 - La pensée diagrammatique (Deleuze et Châtelet).

¶ 2 - Cette pensée détermine un espace qui présente au moins trois dimensions principales : l’état (les catégories abstraites à partir desquelles se construit l’axiomatique), la position (le dispositif d’inscription à partir duquel est mis en évidence le géométrique) et le mouvement (le mobile à partir duquel est perçue la dynamique). Les articles, selon leur objet d’étude, mettent l’accent sur une dimension de cet espace complexe et abstrait.

¶ 3 - Pour le dire vite, le diagramme serait ce qui précède la pensée. Il est la notation du « non-encore-pensé » et désigne le lieu intermédiaire où l’informe, orienté par la seule intuition, s’ouvre au devenir des forces en jeu dans ce qui émerge.

¶ 4 - la dimension virtuelle intrinsèque à tout diagramme et notamment celle du devenir. > lire https://fr.scribd.com/document/268145409/Batt-Noelle-L-Experience-Diagrammatique

¶ 5 - Il découvre véritablement la notion de diagramme en lisant Surveiller et punir de Michel Foucault (1975). En effet, ce dernier recourt au terme diagramme pour définir un espace architectural, le pénitentiaire-Panopticon dessiné par Jérémy Bentham en 1791. « Le Panopticon, explique Foucault, ne doit pas être compris comme un édifice onirique : c’est le diagramme d’un mécanisme de pouvoir ramené à sa forme idéale ; son fonctionnement, abstrait de tout obstacle, résistance ou frottement, peut bien être représenté comme un pur système architectural et optique : c’est en fait une figure de technologie politique qu’on peut et qu’on doit détacher de tout usage spécifique » (c’est moi qui souligne. p. 9) Selon la lecture de Foucault que propose Deleuze dans un article de la revue Critique, le panoptisme est « une machine abstraite » non-représentationnelle.

avant l’histoire

Pour reprendre les mots de Deleuze, la diagrammatique consiste donc à étudier « des machines abstraites, du point de vue des matières sémiotiquement non formées en rapport avec des matières physicalement non formées. […] C’est là le sommet de l’abstraction, mais aussi le moment où l’abstraction devient réelle ; tout y passe en effet par des machines abstraites-réelles (nommées et datées) » (p. 12).

Dans un tout autre contexte, les peintures de Bacon réaffirment, aux yeux de Deleuze, la dimension de l’informel en même temps que la particularité d’un plan d’immanence où la distribution de multiples singularités donne lieu à une déformation. Située entre le tout code (l’énonçable - nature digitale) et le tout diagramme (le visible - nature analogique), la peinture de Bacon suggère un entre-deux régi par la spontanéité et la réceptivité ou « logique de la sensation ».

¶ 6 - Ainsi, pour Châtelet, le geste en tant que germe du mouvement est fondamental au diagramme et, comme le souligne Noëlle Batt, il n’est pas sans rappeler là aussi l’expérience picturale d’un Bacon ou ce qu’il désigne par le terme anglais « graph ».

¶ 8 - Les diagrammes « saisissent les gestes au vol ; […] ce sont les sourires de l’être » (p. 29). L’article d’Alexis de Saint-Ours reprend en titre et en exergue la métaphore de Gilles Châtelet (« Les sourires de l’être »). C’est que cette métaphore est doublement liée au diagramme : d’une part, le sourire peut se comprendre comme le germe de mouvement qui donne forme à l’être et, d’autre part, cette image dit quelque chose qui n’est pas immédiatement saisissable. Plus certainement, elle suggère autre chose que ce qu’elle figure.

¶ 9 - A la différence de Gilles Châtelet, il situe en amont de tout acte diagrammatique la lettre ou gramme, « toute formule constituant déjà un diagramme complexe et n’ayant de sens qu’au centre pointé d’un contexte théorique et d’une Gestalt conceptuelle »

-- L'expérience Diagrammatique : Un Nouveau Régime, article de Noël Batt

La notion de diagramme étant a priori associée aux mathématiciens, architectes, géographes et statisticiens pour l’usage instrumental qu’ils en font, nos lecteurs pourront se demander ce qui nous pousse à nous y intéresser de si près au point même d’envisager que la notion puisse être à l’origine d’un régime de pensée: pensée du diagramme ou par le diagramme, pensée diagrammatique.

Disons tout de suite que la notion n’aurait sans doute pas retenu notre attention si, d’une part, Gilles Deleuze n’en avait fait, pendant onze ans, un concept in progress , en l’empruntant, pour le retravailler, une fois à Michel Foucault ( Critique n° 343 , 1975), une autre fois (en compagnie de Félix Guattari) à Peirce commenté par Jakobson ( Mille Plateaux , 1980), une troisième fois à Francis Bacon ( Francis Bacon. Logique du sens , 1981), pour finalement revenir à Foucault quelques années plus tard ( Foucault , 1986); et si, d’autre part, Gilles Châtelet n’en avait fait l’un des concepts clés autour desquels se déploient les Enjeux du mobile . Que la notion revienne de façon tangentielle mais décisive dans le travail de Wittgenstein a aussi été un facteur déterminant. Qu’elle se trouve au cœur de la lecture philosophique du Yi King à laquelle se livre François Jullien sous le titre Figures de l’immanence ne fait qu’accroître son intérêt.

Un tel parcours pour une notion qu’on eût pu croire relativement banale et technique ne manquera pas d’étonner, d’intriguer et de susciter une interrogation raisonnée. Et l’on se permettra de juger qu’une notion n’aurait pu se prêter à ce nomadisme systémique sans une plasticité sémantique certaine, celle-ci ayant pour origine possible soit une nature paradoxale due à la conjonction en une même unité d’éléments contraires voire contradictoires, soit un certain flou, une certaine instabilité dans ses associations.

Diagramme vient du latin diagramma lui-même emprunté au grec diagramma, issu d’une combinaison de deux autres mots grecs dia-graphein (inscrire) et gramme (une ligne). À l’origine de ces mots, l’association de deux racines indo-européennes: grbh-mn ; grbh- gratter, qui engendre ratracer, dessiner, écrire mais aussi le crabe qui inscrit ses déplacements dans le sable, et la gravure qui se fait en incisant le bois, la pierre ou le cuivre (en anglais to scratch , to draw , to write ), et mn- qui donnera naissance à: image,lettre, texte (en anglais: picture , written letter , piece of writing ). Inscription donc, qui peut se faire lettre ou image, lettre et image.

Regardons maintenant ce qu’en disent les dictionnaires courants, le Petit Robert pour le français et The American Heritage Dictionary of the English Language pour l’anglais.

1) Diagramme ( Petit Robert )Apparition isolée en 1584; usage confirmé en 1767; du grec dia-gramma «dessin».
- 1° Tracé géométrique sommaire des parties d’un ensemble et de leur disposition les unes par rapport aux autres. V. plan, schéma. Ex. diagrammed’une fleur. 2° Tracé destiné à présenter sous une forme graphique le déroulement et lesvariations d’un ou plusieurs phénomènes. V. Courbe, graphique. Ex. diagramme de la fièvre, de la natalité, du chiffre des importations. 3° Logique, Mathématiques. Diagramme de Venn , représentation graphiqued’opérations (intersection, réunion…) effectuées sur des ensembles.

1) Diagram ( The American Heritage Dictionary of the English Language )1° A plan, sketch, drawing, or outline, not necessarily representational,designed to demonstrate, or explain something, or clarify the relationshipexisting between the parts of a whole. 2° Mathematics. A graphic representation of an algebraic or geometricrelationship.3° A chart or graph.

Nous retrouvons, déployé par les définitions, le sens des racines dégagé par l’analyse étymologique. Et nous notons que le diagramme a pour fonction de représenter, de clarifier, d’expliciter quelque chose qui tient aux relations entre la partie et le tout et entre les parties entre elles (qu’il s’agisse d’un ensemble naturel comme une fleur ou d’un ensemble mathématique, algébrique ou géométrique), mais qu’il peut aussi exprimer un parcours dynamique, une évolution, la suite des variations d’un même phénomène.

On peut imaginer que Peirce s’est souvenu de sa double nature (écriture et image) lorsqu’il a fait le choix du diagramme pour en faire une sous-catégorie de l’icône; et qu’il a tenu compte du fait que le diagramme exprimait une relation puisqu’il l’a dévolu au rôle d’«icône relationnelle». En effet, c’est après avoir établi sa célèbre distinction de trois variétés de representamen : l’indice, l’icône, le symbole, qu’il subdivise l’icône en deux sous-catégories: l’image et le diagramme défini comme «un representamen qui est, de manière prédominante, une icône de relation et que des conventions aident à jouer ce rôle».

Jakobson (1966), qui présente cette distinction dans le cadre d’une discussion sur le traitement comparé du signe par Saussure et Peirce, déclare: «Un exemple de ce genre d’“icône de relations intelligibles” est donné par un couple de rectangles de taille différente illustrant une comparaison quantitative entre la production d’acier des États-Unis et celle de l’URSS. Les relations au sein du signifiant correspondent aux relations au sein du signifié. Dans un diagramme typique comme les courbes statistiques, le signifiant présente avec le signifié une analogie iconique en ce qui concerne les relations entre leurs parties. […] La théorie des diagrammes occupe une place importante dans la recherche sémiotique de Peirce; celui-ci reconnaît leurs mérites considérables dus au fait qu’ils sont “véridiquement iconiques, naturellement analogues à la chose représentée”. L’examen critique de différents ensembles de diagrammes le conduit à reconnaître que “toute équation algébrique est une icône, dans la mesure où elle rend perceptible par le moyen des signes algébriques (lesquels ne sont pas eux-mêmes des icônes), les relations existant entre les quantités visées”. Toute formule algébrique apparaît comme étant une icône et “ce qui la rend telle, ce sont les règles de commutation, d’association, et de distribution des symboles.” C’est ainsi que “l’algèbre n’est pas autre chose qu’une sorte de diagramme” et que “le langage n’est pas autre chose qu’une sorte d’algèbre”. Peirce voyait nettement que “par exemple, pour qu’une phrase puisse être comprise, il faut que l’arrangement des mots dans son sein fonctionne en qualité d’ icônes ”» (p. 28).

(p. 35) !!!!!

Alexis de Saint-Ours, « Les sourires de l’être », TLE n°22, PUV 2005. https://www.academia.edu/11736382/Les_sourires_de_l%C3%AAtre_TLE_n_22_PUV_2005

"Un diagramme peut immobiliser un geste, le mettre au repos, bien avant qu'il ne se blottisse dans un signe, et c'est pourquoi les géomètres ou les cosmologistes contemporains aiment les diagrammes et leur pouvoir d'évocation péremptoire. Ils saisissent les gestes au vol ; pour ceux qui savent être attentifs, ce sont les sourires de l'être." Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile.

Une nouvelle organisation de la pensée : le diagramme de Simone Schuiten

Le schème et le diagramme

Les ancrages matériels de la pensée et le partage visuel des connaissances

Sous la direction de Fabien Ferri, Arnaud Macé et Stefan Neuwirth.

Preuves formelles, diagrammes et temporalité | Bruno Leclercq

L’isotype. De son caractère précurseur en matière de visualisation de l’information Nepthys Zwerp. 105-128

Contrariétés de l’analogie : images et diagrammes

Ancrages et variations diagrammatiques-et-gestuels en politique | Philippe Roy

L’importance du geste pour l’orateur est suffisamment visible du seul fait que, même sans les paroles, il fait comprendre la plupart des choses. En effet, les mains, mais aussi les signes de tête manifestent notre volonté, et, pour les muets, les gestes tiennent lieu de langage ; la danse également, sans l’aide de mots, est souvent expressive, et émouvante, et d’après la physionomie et la démarche d’une personne, on devine son caractère […] Le rôle souverain est surtout dévolu au visage. Par son intermédiaire, nous sommes suppliants, par lui menaçants, par lui flatteurs, par lui tristes, par lui gais, par lui fiers, par lui humbles ; c’est à lui qu’est suspendu l’auditoire, sur lui que se fixe l’attention, lui qu’on regarde, même avant que nous parlions, lui qu’on aime, lui qu’on hait, lui qui nous fait entendre beaucoup de choses, lui qui vaut souvent toutes les paroles1.

Quand certains corps de même grandeur ou de grandeur différente sont contraints par les autres corps à rester appliqués les uns contre les autres ou, s’ils se meuvent à la même vitesse ou à une vitesse différente, sont contraints à se communiquer leur mouvement les uns aux autres selon un certain rapport, nous disons que ces corps sont unis entre eux et que tous composent ensemble un seul corps, c’est-à-dire un Individu qui se distingue des autres par cette union des corps2.

Lorsque nous attrapons le bol de café, notre cerveau produit un ordre moteur qui coordonne les actions des muscles du bras, des yeux, etc. Cette coordination est assurée en partie par le cervelet. Les physiologistes et les roboticiens ont émis l’idée que les réseaux de neurones du cervelet ont des propriétés telles que, si l’on envoie une copie de l’ordre moteur dans cette structure, il sort de ces réseaux des signaux qui permettent de prévoir quel sera le mouvement réellement effectué par le bras avant même que le bras ne les exécute. […] Autrement dit ces réseaux sont des modèles internes du bras15.

Le pouvoir [de souveraineté] s’exerçait essentiellement comme instance de prélèvement, mécanisme de soustraction, droit de s’approprier une part des richesses, extorsion de produits, de biens, de services, de travail et de sang, imposée aux sujets. Le pouvoir y était avant tout droit de prise : sur les choses, le temps, les corps et finalement la vie ; il culminait dans le privilège de s’en emparer pour la supprimer [droit de faire mourir et de laisser vivre] »16.

Le bébé commence par dodeliner de la tête et organise sa locomotion par une série de programmes moteurs et de réflexes qui prennent le sol comme repère et ancrage. La moindre variation du sol le met en péril. C’est vers 3 à 5 ans que le petit homme acquiert la capacité de courir et sauter, de faire du « tout-terrain ». À son échelle, il s’est produit une sorte de révolution galiléenne : la tête est stabilisée en rotation, le regard guide son attitude21.

Sémiologie de Jacques Bertin

p96

Dans La sémiologie du système graphique, Jacques Bertin, sémiologue et cartographe français propose une théorie de sémiologie graphique. Il veut à travers son livre proposer un ensemble de règles pour concevoir des images efficaces et lisibles et rendre compte rationnellement de comment l'oeil réagit à l'information. Il va proposer tout un système et toute une gamme de signes en fonction de catégories distinctes et montrer les relations qu'il y a entre ces signes pour parler à l'œil le plus rapidement possible. Le champ de diagramme est central dans son bouquin puisqu'il fait même partie du sous-titre qui est les diagrammes, les réseaux, les cartes. Il y consacre même le premier chapitre de la deuxième partie, intitulé sobrement "Les diagrammes ». Et il y donne une définition qui est la suivante : "La construction graphique est un diagramme lorsque les correspondances dans le plan peuvent s'établir entre toutes les divisions d'une composante et toutes les divisions d'une autre composante." Donc on retrouve comme dans nos définitions précédentes un rapport à l'espace plan et au temps et à la définition d'une composante en analogie avec une autre. Dans la page de titre, il va aussi présenter un sous-paragraphe intitulé « Processus de construction » où il dit « Pour construire un diagramme, il faut a. définir une représentation des composantes, b. noter les correspondances. La construction de base s'exprime par le schéma, c'est-à-dire qu'elle implique la mobilisation orthogonale des dimensions du plan, la mobilisation pour la troisième composante d'une variable rétinienne ordonnée et la mise en ordre des composantes qualitatives par diagonalisation. » En résumé, on peut dire qu'un diagramme chez Bertin existe quand on croise deux ensembles de données dans un espace plan; pour revenir aux définitions précédemment abordées, c'est une mise en relation systématique entre deux ou plusieurs composantes.

Le système Minard

CINEMA

https://journals.openedition.org/1895/4560

https://www.iri.centrepompidou.fr/outils/lignes-de-temps/

Introduction à l'analyse de l'image - 4 éd

1 - La notion d'images : usages et significations

Sémiologie de l'image au milieu du 20e siècle > étude des messages visuels. Image devenu un symbole de la représentation visuelle.
Roland Barthes : "Comment le sens vient-il aux images ?" < note de bas de page

Plusieurs principes :
1° > une image est hétérogène <<>> images (signes iconiques) <<>> signes plastiques (couleurs, formes, composition interne, textures) <<>> signes verbal.
Interaction qui produit du sens.

2.6 Le point commun entre les différentes significations du mot "image" semble bien être avant tout celui d'analogie. (...) Une image est d'abord quelque chose qui ressemble à quelque chose d'autre.

image est dans la catégorie des représentation. évoquer.. image = signe.
Signe analogique

Différence majeure entre les images fabriquées et les images enregistrées.

Le images fabriquées sont des icônes parfaites. Les images enregistrées sont des trâces, donc des indices avant d'être des icônes.

Image est un mélange de degrés différents entre la ressemblance la trace et la convention.

2 - Analyse de l'image : Enjeux et méthode.

La dialectique de l'image comme langage universel

confusion entre perception et interprétation > reconnaître des animaux sur les grottes de Lascaux ne nous indique pas sur leur signification précise.
La reconnaissance demande un apprentissage.

La dialectique des intentions de l'auteur

Interprétation de de l'analyse correspond vraiment à l'attention de l'auteur ?

"Mais si l’on persiste à s’interdire d’interpréter une œuvre sous prétexte qu’on n’est pas sûr que ce que l’on comprend correspond aux intentions de l’auteur, autant arrêter de lire ou de regarder toute image immédiatement."

"Le message est là : voyons-le, examinons-le, comprenons ce qu’il suscite en nous, comparons avec d’autres interprétations ; le noyau résiduel de cette confrontation pourra alors être considéré comme une interprétation raisonnable et plausible du message, à un moment X, dans des circonstances Y."

"Ce que nous voulons dire par là, c’est que, pour analyser un message, il faut commencer par se placer délibérément du côté où nous sommes, à savoir celui de la réception."

L'art intouchable

"« il appartient à la grande famille des génies »."
"On peut ainsi comprendre que l’analyse soit insupportable à certains qui y voient une menace pour l’intégrité et l’authenticité de leur expérience."
"En revanche, sa pratique peut, a posteriori, augmenter la jouissance esthétique et communicative des œuvres, car elle aiguise le sens de l’observation et le regard, augmente les connaissances et permet ainsi de saisir plus d’informations (au sens large du terme) dans la réception spontanée des œuvres."

Objectifs et méthodologies de l'analyse

Une bonne analyse se définit d’abord par ses objectifs, avons-nous dit. Définir l’objectif d’une analyse est en effet indispensable pour mettre en place ses outils mêmes, tout en se rappelant qu’ils déterminent hautement et l’objet de l’analyse et ses conclusions. En effet, l’analyse pour elle-même ne se justifie pas plus qu’elle n’a d’intérêt. Elle doit servir un projet et c’est celui-ci qui lui donnera son orientation comme il permettra d’élaborer sa méthodologie. Pas de méthode absolue pour l’analyse, mais des choix à faire, ou à inventer, en fonction des objectifs.

Recherche d'une méthode la méthode Roland Barthes

"il tient des signifiés ; donc, en cherchant le ou les éléments qui provoquent ces signifiés, il leur associera des signifiants et trouvera alors des signes pleins. C’est ainsi qu’il découvre que le concept d’italianité qui ressort largement d’une fameuse publicité pour les pâtes Panzani, est produit par différents types de signifiants : un signifiant linguistique, la sonorité « italienne » du nom propre ; un signifiant plastique, la couleur, le vert, le blanc et le rouge évoquant le drapeau italien ; et enfin des signifiants iconiques représentant des objets socioculturellement déterminés : tomates, poivrons, oignons, paquets de pâtes, boîte de sauce, fromage… Les conclusions théoriques que nous pouvons tirer actuellement de cette recherche n’ont pas été toutes envisagées à l’époque, tant la recherche était neuve."

L'analyse des films, de T.Aumont et M. Marie

Chapitre 1 : Pour une définition de l'analyse de films.

  1. Analyse et autres discours sur le film
    // 1.1 Divers types de discours sur le film.
    Analyse du film en tant qu'objet qui sort de l'analyse juridique, sociologique, psychologique sur le film et les sciences humaines.

Le but de l'analyse est alors de faire mieux aimer l'œuvre en la faisant mieux comprendre. Il peut également être un désir de clarification du langage cinématographique, avec toujours un présuppposé valorisant vis-à-vis de celui-ci. (8)

Les méthodes d'analyse que nous étudierons dans ce livre appartiennent à cet ensemble. Nous considérerons par conséquent le film comme une œuvre artistique autonome, suceptible d'engendrer un texte (analyse textuelle) fondant des significations sur des structures narratives (analyse narratologique) sur des données visuelles et sonores (analyse iconique) produisant un effet particulier sur le spectateur (analyse psychanalitique). Cette œuvre doit être également envisagée dans l'histoire des formes, des styles et de leur évolution. (8)

Toutefois, la myopie analytique peut se transformer en aveuglement en noyant le regard dans la forêt des détails. (8)

// 1.2 Analyse et critique

cf citation (9)

L'activité critique à 3 fonctions principales : informer, évaluer, promouvoir. Ces trois fonctions concernent très inégalement l'analyse. (9)

Travail d'andré Bazin, essayiste travesti en journaliste. Serge Daney.

// 1.3 Analyse et théorie, analyse et singularité du film.

(11)>> façon d'analyser un film plutôt que de la méthode générale d'analyse du film.
// 1.4 Analyse et interprétation

  1. DIVERSITE DES APPROCHES ANALYTIQUES : QUELQUES JALONS HISTORIQUES

Lev Koulechov - 1919 ; écriture de L'Art du Cinéma ! Belà Balàzs, Vsevolod Poudovkine ; Raymond J Spottiswoode ;

// 2.1 Un cinéaste scrute son œeuvre pour mieux la défendre : Eisenstein ;

(14) + dessins - défense de la pureté du langage cinématographique ;

André Bazin
Construction dramatique -- utilisation de la musique, raccords, énumération des éléments du décor avec le fonction --

Chapitre 2 : Instruments et techniques de l'analyse

2.1 -- Le découpage
- Unités les plus apparentes sont le plan, portion de film comprise entre deux "collures". Un film représente à cette époque entre 400 et 600 plans.
- Plans se combinent en unités narratives et spatio-temporelles >> séquences
- Plan et séquence liés à la notion de découpage. > divise l'action en séquences, scènes puis plans numérotés. au début de l'écriture. > description du film en deux unités : plan et séquences.
- Paramètres utilisés les plus fréquemment dans des découpages analytiques :
- -- a. durée des plans ; nb de photogrammes
- -- b. échelle des plans ; incidence angulaire (horizontale et verticale) ; profondeur de champ ; étalement des personnages et objets en profondeur ; type d'objectif utilisé
- -- c. montage ; type de raccords ; ponctuations ; fondus ; volets ; ...
- -- d. mouvement : déplacement des acteurs dans le champ ; entrées et sorties de champ ; mouvement de caméra ;
- -- e. Bande sonore ; dialogues ; indications sur la musique ; bruitage ; échelle sonore ; nature de la prise de son.
- --f relations son-image : position de la source sonore par rapport à l'image ; synchronisme ou asynchronisme entre l'image et le son.
- -- liste non exhausitve
- découpage du plan est une bonne base mais on ne doit pas oublier le découpage sonore.
- quelques difficultés du découpage par plan (40)
- (41) ¶ 1
2.2 -- La segmentation

La notion de séquence produit trois types de problèmes. La délimitation des séquences, où elles commencent et où elles s'arrêtent. Ensuite, la structure interne des séquences, quels sont les divers types de séquences les plus courants. Peut-on construire une typologie complète ? Et ensuite, celui de la succession des séquences. Quelle est la logique qui préside dans l'enchaînement ? (42)

Concernant la délimitation, Christian Metz a proposé dans un de ses articles une typologie qu'il a appelée « grande syntagmatique ». C'est une vision beaucoup plus perméable de l'analyse des séquences et de leur délimitation. Il en a fait un diagramme assez complet, montrant sous la forme d'un chemin les différents types de segments autonomes et leurs définitions. On est ici sur une définition très poussée de la notion de séquence, et pour des analyses vraiment professionnelles, mais c'est quand même intéressant de le souligner.

2.3 -- La description des images des films est une transformation textuelle de ce que l'on voit à l'écran. Que ce soit par la description des images de films ou sur l'arrêt sur images, on va en fait tout simplement analyser l'image et donc on peut reprendre les théories sémiologiques de Pierce et de Saussure sur les différentes questions des trois sous-catégories des images concernant l'icône et également aussi le rapport signifiant-signifié de Saussure.

2.4 -- Tout ce qui est dans un film est susceptible de se décrire ou peut donner lieu à une schématisation, une représentation, un tableau. Mais la particularité du livre, de ses auteurs, c'est justement de nous offrir de réels instruments de description. Il y a une certaine formalisation dans la manière d'aborder les choses, ce qui nous aide donc à... à dégager des axes principaux dans justement la création d'un instrument.

Raymond Belot propose un premier tableau dans son article Segmenté Analysé. Chaque titre des colonnes du tableau est indicatif quant au but poursuivi. On a une colonne P pour les parties, une colonne S pour le segment sur les séquences. On a une colonne Sur-S sur segment, une autre colonne sous-S sous segment. S=grand syntagme selon la télépologie évoquée plus haut de Christian Metz (53)

Un autre type de schéma est dessiné par Dominique Chateau et François Jost. C'est une forme de phrase reliée par des flèches à la verticale et organisée sous les différentes thématiques abordées dans le film. Plus éloigné d'un côté froid et analytiquement se voulant neutre, ici on est plus sur une véritable interprétation du film à travers le schéma.

On trouve aussi différents schémas assez utilisés, tant au stade de la production qu'au stade de la mise, qui représentent les relations narratives à l'intérieur d'un film. Comme l'exemple de l'étude de la soif du mal par Stephen Heath, paru dans Screen. (Voir les figures 4 et 5. (45))

On a aussi fait intéressant un schéma pour analyser la mise en scène du cadrage et le plan presque architectural des différentes données du placement des caméras et des différents mouvements des caméras. Le schéma est de Edward Branigan et restitue les emplacements successifs de la caméra dans une scène de fleurs d'équinoxe de Yazujiro Ozu.

Chapitre 2.3 : Les instruments citationnels

Les instruments citationnels sont souvent utilisés pour être au plus près du film et on en a plusieurs. En 3.1, on a l'extrait de film. Et en 3.2, on a le photogramme. Photogramme qui est intéressant puisque c'est la valeur zéro analogue du film, c'est-à-dire que c'est l'image brute du film, mais qui peut poser problème en raison d'une image figée par rapport à une image mouvement que représente normalement le plan cinématographique. Dans ces instruments qui fixent, il faut faire attention à ne pas tomber dans le piège de la contre-interprétation. (On peut lier le photogramme à la photo de plateau, même si le photogramme est préféré pour son côté moins travaillé, moins net, moins piqué, avec justement des fois des flous de mouvements liés tout simplement à la capture de la scène, d'un mouvement de la scène, là où les photos de tournage sont justement beaucoup plus léchées et beaucoup plus calculées.) La sélection des photogrammes ne doit pas tomber dans une espèce d'esthétisme, c'est pour ça que certains ont choisi d'établir des règles.

La plus courante des règles étant de prendre le premier et dernier photogramme de chaque plan. L'autre plus courante des règles étant de prendre le photogramme situé à la moitié du plan. qui est à utiliser pour des films avec des plans beaucoup plus courts comme par exemple dans "Octobre" de Eisenstein. Il y a d'autres moyens de citation, comme par exemple la bande-son ou la partition de la musique d'un film.

Il y a d'autres moyens de citation, comme par exemple la citation de la bande-son ou la partition de la musique du film. Eric Rhomer > décalcage sur l'écran en créant des croquis !

On trouve aussi des instruments documentaires. comme des données antérieures à la diffusion du film. ou encore des données postérieures à la diffusion.

Chapitre 5.2 : Analyse de l'image filmique

le cadre et le point de vue : "une vue au sens premier du mot, supposant un point de vue, c'est-à-dire un point où l'on dispose de la caméra" (126)

L'analyse du film, de Raymond Bellour

Système d'un fragment

Essai d'analyse systématique sur le film The Birds de Hitchcock. (81-103)

L'évidence et le code

Blocage symbolique

Le plan commencement du cinéma de Emmanuel Siety, édition Cahiers du cinéma.

L'anticipation du plan se fait à travers des textes ou encore des storyboards. Mais c'est une prévision du tournage.

Pré-plan

[^1] https://www.cnrtl.fr/definition/diagramme, consulté le 04 octobre 2025
[^2] ibid
[^3] Charles Sanders Pierce, Écrits sur le signe, Seuil, 1978
[^4] Kafka, éd. Minuit, 1975