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Sommaire des entretiens

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--> Julien Taquet
--> Thierry Guibert

Raoul Bonnaffé, le lundi 19 octobre 2026

Entretien en visioconférence de 41 minutes. Transcription automatique relue et corrigée, les hésitations et répétitions ont été allégées. Les repères temporels renvoient à l'enregistrement.

[00:00:06] Goulven — Allo ! Alors… Est-ce que tu m'entends ?

[00:00:12] Raoul — Ouais, je t'entends. Toi, tu m'entends ?

Goulven — Ouais, très bien, parfait.

Raoul — Incroyable, c'est parfait du premier coup. Comment ça va ?

[00:00:21] Goulven — Ça va, et toi ?

Raoul — Enchanté ! Alors, t'es à l'Ésad des Pyrénées, c'est ça ?

Goulven — C'est ça, exactement. Je suis en pôle Nouveaux médias, avec Julien, en prof qui m'a parlé de ton travail et aussi un peu de « Bonjour Monde ». Je vais passer mon DNSEP en fin d'année. Je voulais te solliciter pour te poser des questions, sur toi mais aussi sur le projet de « La Musée ». Dans le cadre de mon diplôme de fin d'études, j'aimerais faire le catalogue du musée des Beaux-Arts, en me consacrant au détail, en faisant un catalogue multimédia. Pour te remettre en contexte, ce serait en quatre phases : une partie installation, une vidéo, et un site web-to-print qui amène à une édition. C'est un projet un peu conséquent.Je cherche à affiner ma justification de pourquoi le détail. Et comme la collection du musée est extrêmement vaste, j'aimerais m'intéresser plus précisément au ciel. Honnêtement, pour le moment, même s'il y a des choses qui émergent dans mes lectures, c'est encore un peu gratuit comme choix [le ciel].
Je t'ai préparé une vingtaine de questions, sous la forme d'un entretien. Est-ce que ça te dérange si j'enregistre et que je transcris ça à l'écrit ?

Raoul — Non, non, je t'en prie. On est chez Bonjour Monde, on aime bien les trucs libres.

Goulven — Parfait. Je ferai sûrement une retranscription sur mon wiki de l'école. Merci beaucoup. Avant d'aller plus loin, et même si je trouve que ta FAQ sur le site est extrêmement claire, est-ce que tu peux te réintroduire, pour savoir qui es-tu : ton parcours, où tu as été diplômé, etc. ?

[00:02:56] Raoul — Oui, bien sûr. Alors moi, je suis Raoul Bonnaffé. Quand je suis chercheur, parfois je signe Granetier, ce qui est une très mauvaise idée. De toute façon, on a toujours multiplié les pseudos avec Bonjour Monde.

[00:03:08] J'ai eu mon diplôme en 2016 à l'Ésad de Valence. Mais en fait, mon DNAP, je crois que c'est ça, c'était déjà « La Musée ». « La Musée était déjà en place ». Mon DNSEP a été une continuation qui traitait une question assez large : celle de la découverte d'œuvres, du mystère. Un des mots clés de ma soutenance, c'était la question du non-savoir : comment l'ignorance peut être féconde, et comment avoir un œil neuf, voire un peu naïf, sur les choses peut nourrir une découverte. Depuis, mon projet continue dans cette direction.

[00:03:38] Mon projet de base, c'est un site en ligne qui permet de naviguer entre les œuvres par le détail. C'est une base de données qui grandit jour après jour. J'ai un travail de documentation sur différents réseaux sociaux. Pendant longtemps, ça a été Twitter qui, par son format, m'a beaucoup obligé à tenir une temporalité que je poursuis maintenant, pour des raisons évidentes, sur Bluesky, Mastodon, Instagram, et aussi une newsletter. Chaque forme m'apporte des contraintes et d'autres manières de faire.

[00:04:18] Il y a eu un travail très instinctif au départ. C'est marrant : j'étais à un séminaire de médiévistes jeudi et vendredi, des spécialistes de littérature, donc vraiment un autre univers. Ce sont des universitaires, des gens qui ne réfléchissent pas exactement comme nous. Je disais à l'un d'eux : ma force, si on veut, c'est que je ne me suis pas posé dix mille questions. La liberté que j'ai prise, c'est celle que les universitaires se seraient un peu interdite, parce qu'il aurait fallu poser un cadre : est-ce que je classe par artiste, comment je fonctionne, etc. Moi, j'ai eu envie d'un truc très organique, d'une espèce de plaisir de la découverte un peu naïve.

[00:04:58] Mon point de départ, en 2013, avait été la Melencolia de Dürer, une œuvre où il y a plein de détails. Je m'étais dit : si je trouve un équivalent pour tous ces détails, j'aurai un début de réflexion. Et en lisant des textes de chercheurs, de Panofsky, de gens comme ça, je voyais bien que ce qui se faisait souvent pour comprendre une œuvre, c'était de trouver des références, des manières dont les détails circulaient.

[00:05:19] Une dernière chose : ce qui me plaît dans ce projet, ce que j'essaie de poursuivre, c'est une espèce de grand écart entre une notion très vivante sur Internet, mais qui parfois me pose problème, celle de la vulgarisation, et à côté, le travail de la recherche. Le pari de La Musée, c'est de se demander si on peut faire les deux : un travail de recherche utile à des chercheurs et qui, en même temps, peut intéresser en même temps le grand public. Tout ça est très nourri par la démarche d'un John Berger. Tu as peut-être déjà vu les émissions Ways of Seeing, disponibles sur YouTube, qui m'ont beaucoup nourri.

Goulven — Je vais aller regarder ça, merci pour la référence.

[00:06:06] Goulven — Tu as répondu à beaucoup de questions en très peu de temps. J'ai remarqué que les tableaux couvrent une période d'à peu près 300 ans, entre 1300 et 1600. Est-ce qu'il y a une raison à ça ? Les droits d'auteur ? Ou des choses que tu ne retrouves pas dans des images plus récentes, dans un travail peut-être moins symbolique ?

[00:06:32] Raoul — Je pense qu'il y a d'abord une question historique : on a créé, en histoire des images, ce truc un peu abstrait qui serait la Renaissance, dont j'ai étendu un peu les bornes pour aller en gros de 1300 à 1600. Mais encore une fois, la réponse n'est pas tant historique que de l'ordre du plaisir.

[00:06:54] J'aime bien cette période où il y a encore un rapport à la croyance assez fort. Je trouve que quand on passe 1600, souvent les tableaux deviennent un peu trop mécaniques, comme des espèces de rébus, et les images me fascinent moins. Il y a moins cette tension. La Renaissance m'intéresse comme une période de transition entre ce long Moyen Âge un peu fascinant, avec un rapport à l'image très mystique, et un rapport beaucoup plus naturaliste. On les caricature un peu comme ça, mais en gros autrefois on représentait la Vierge avec une épée plantée dans le cœur. Puis petit à petit, à la Renaissance, on se met à mettre une fleur à côté, un iris, parce que l'iris est en forme d'épée. Il y a une espèce d'indistinction dans les images : est-ce que cet objet est simplement descriptif, le plaisir naturaliste d'un peintre qui aime peindre des iris, ou est-ce qu'il y a du symbolique derrière ? Ce n'est jamais tout à fait résolu. D'ailleurs, quand on observe les corpus, même cette histoire d'iris, si séduisante soit-elle, ne marche pas tout à fait.

[00:07:55] Une dernière chose : ça a plein de limites, mais ce sont des images qui peuvent être circonscrites. Le Moyen Âge, c'est génial, mais l'enluminure pose d'autres questions : est-ce que je montre la page entière, comment je travaille un corpus, puisque c'est un livre entier. Il y a la question des marges, des motifs, des illustrations. Ça me plaisait moins à ce moment-là, et ce sont des questions qui commencent à me traverser. Pour l'instant, j'ai déjà de quoi faire avec cette période.

[00:08:15] Goulven — J'imagine ! Est-ce que l'outil ou la méthode, ce côté « je garde ce que j'aime », a changé depuis ton DNAP ? Ou est-ce que tu es resté sur ce fil rouge ?

[00:08:37] Raoul — Je pense que ce qui m'a changé, ce sont mes outils. Comme je te le disais, le fait de fonctionner sur Twitter : très vite, je me suis dit qu'il fallait que je fasse des semaines thématiques. Je me suis dit, je vais faire des semaines thématiques, d'abord par détails. Puis petit à petit, le site s'est développé et j'ai eu des listes plus précises, notamment des listes par artiste.

[00:09:00] Au début, mon problème, c'était : « Ah, j'ai que trois marteaux, je vais faire une semaine sur les marteaux, comme ça j'en aurai plus. » Après, je me suis dit : « J'ai qu'une seule toile de Léonard de Vinci. Il faut que pour chaque artiste présent, j'aie au moins cinq œuvres pour que ça fasse sens. » Puis j'ai commencé à avoir une visualisation des associations thématiques : associer, par exemple, toutes les images qui ont trait au déluge. Et à nouveau, je pouvais me dire : il faudrait que je fasse une semaine sur le déluge, parce que mon stock de déluges n'est pas assez gros.

[00:09:27] Chaque petit plugin qui s'ajoutait, et surtout tous les outils qui me permettaient de voir ça, me donnaient envie de grossir cette logique-là. Tout ça étant pris en permanence dans des logiques d'association : je n'en ai pas assez, il m'en faudrait plus. Et ça peut presque rejoindre quelque chose d'un peu magique dans le rapport qu'avaient la fin du Moyen Âge et le début de la Renaissance aux choses : une sorte de sympathie, de cohérence, où l'on dit qu'on peut soigner les règles avec du coquelicot, parce que les règles c'est rouge et le coquelicot c'est rouge. Un fonctionnement analogique. Il y a presque quelque chose de ça.

[00:10:15] Goulven — C'est super intéressant, parce que mon mémoire traite des diagrammes, donc j'aime beaucoup la question de l'analogie.

Raoul — Tu connais l'Institute of Diagram Studies ?

Goulven — Oui, de David Benqué ? J'ai pas mal lu, notamment sur Mastodon, je trouve ça incroyable.

[00:10:34] Raoul — Je n'ai toujours pas réussi à y plonger complètement, c'est tellement dense...

Goulven -Je l'ai pris par petits bouts, par petits projets à droite à gauche, notamment le projet qu'il a fait avec ses étudiants. Je trouve ça incroyable.

[00:10:52] Goulven — Est-ce qu'on te demande souvent comment tu abordes cette question de curation en tant que graphiste, et pas historien de l'art ? Est-ce que tu penses que ça a des points positifs ? Je suis dans le même cas que toi : j'essaie d'attaquer une collection d'images, d'iconographie, par un domaine où je ne suis pas connaisseur. Toi, j'imagine qu'à force tu as acquis un certain nombre de connaissances. Peut-être aussi que tu as fait une licence en arts plastiques ? Comment tu vois tout ce travail ?

[00:11:32] Raoul — Pour te répondre non, je n'ai jamais mis les pieds à l'université. C'est un monde qui m'est très étranger, et finalement j'ai un peu cultivé ça. Parfois ça peut me jouer des tours, mais globalement je me dis : autant assumer cette posture là.

[00:11:48] J'ai compris aussi comment était structuré le monde de l'histoire de l'art et de l'histoire en général. Il y a une grande distinction entre les modernistes, qui partent de la Renaissance jusqu'à, globalement, la fin du XIXᵉ, et les médiévistes. J'ai vite compris que mes copains, ce seraient les médiévistes, parce qu'ils sont beaucoup plus rigolos et beaucoup plus ouverts d'esprit. Par la distance et l'étrangeté de leur univers, ils ont été obligés d'être plus ouverts d'esprit. Aujourd'hui, ce sont beaucoup plus les médiévistes qui se posent des questions de lecture queer de leurs personnages, d'un rapport presque parfois décolonial. C'est ce que j'ai découvert dans ce séminaire, mais que je sais déjà depuis un moment.

[00:12:24] Ce n'est même pas que je l'ai compris : ça s'est fait dans les faits. Les premières personnes qui m'ont contacté sur les réseaux sociaux, qui étaient curieuses de ce que je faisais, qui nourrissaient ma démarche, c'étaient des médiévistes. Typiquement, au séminaire, j'ai vu des pointures, des gens à la retraite qui ont fait des livres, qui sont cités par les doctorants, très émérites, très respectés. Des gens face à qui tu te sens un peu tout petit. Des gens qui ont bien roulé leur bosse.

[00:13:06] Je fais en sorte maintenant d'abolir un peu ces hiérarchies et de rester moi-même. Là, typiquement, pendant la première journée, j'étais un peu KO. Je les entendais parler et je me disais : mais qu'est-ce que je vais leur raconter ? C'est un univers de références que je n'ai pas du tout, une manière de parler que je n'ai pas. Et comme d'habitude, je me suis dit : je vais assumer ma posture et parler en tant que tel. Ça leur a beaucoup plu. Le lendemain, je discutais avec l'un d'eux qui appréciait ce regard extérieur.

[00:13:38] Je pense que c'est vraiment un truc à cultiver, mais en restant humble aussi. Il ne faut pas se dire « je suis génial, je vais tout réinventer », mais on peut assumer un certain point de vue. Ce qui les a convaincus, dans mon cas, c'est la continuité. À un moment, ils voient ce gars sur Twitter qui fait des trucs un peu tous les jours, depuis un an. Et de temps en temps, je sortais des images qu'ils ne connaissaient pas. À force de creuser Internet, d'être obsédé, parce que je cherche des épingles à nourrice dans des peintures, je trouve une peinture bizarre dans une collection privée qu'ils n'ont pas vue. Par la force des choses, tu finis par faire de vraies trouvailles. Et évidemment, eux en ont le goût. Comme ils ne sont pas dans une logique universitaire protectionniste, « c'est mon sujet, n'y touchez pas », mais beaucoup plus dans le partage, ça a eu un écho.

[00:14:29] Goulven — D'accord. On peut apporter une fraîcheur en tant que non-expert en histoire.

[00:14:36] — Très bien. C'est quoi pour toi un détail ? Je me suis posé cette question ces derniers jours, puisque j'aimerais aborder mon projet par un détail. J'ai commencé à lire la préface du Détail de Daniel Arasse, mais je n'ai pas encore eu le temps de creuser, même si j'ai écouté ses podcasts. Comment tu définis un détail ? Et j'irais même un peu plus loin : est-ce qu'un détail garde la couleur thématique d'un tableau, ou est-ce qu'on va raconter autre chose, créer un nouveau tableau avec cette question du zoom ? Ça fait un peu deux questions mais voilà.

[00:15:31] Raoul — Sur le détail en lui-même, la première réponse, plus théorique, serait peut-être une réponse lexicale, bêtement. Parfois j'essaie de le formuler comme ça : imaginons une peinture. C'est un ensemble de couleurs sur une surface, qui forment des objets qu'on peut identifier à l'œil nu. Il y a une tension : ce serait quoi le plus petit item reconnaissable dans cet amas de couleurs ? À un moment, tu dis : il y a un arbre, il y a des feuilles. Jusqu'à quel point, à quel moment je rentre dans l'abstraction, à quel moment je peux zoomer à fond ? Là-dessus, le langage peut nous aider. Ce pourrait être une première lecture très méthodique, scientifique, un peu obsessionnelle : je vais jusqu'à la feuille.

[00:16:22] Dans les faits, ce qui m'a servi dans mon fonctionnement, c'est la question du dénominateur commun. Ce qui m'intéresse, c'est d'en avoir plusieurs. Pendant un moment, j'avais un détail « jouet », avec plein d'objets disparates. Puis je me suis dit : j'ai assez de toupies pour créer un détail « toupie », un détail « petit cheval en bois », un détail « girouette ». Ce qui m'a guidé petit à petit, c'est ce dénominateur commun, parce que j'avais ce fonctionnement un peu en série.

[00:17:04] La question du recadrage, je m'y frotte finalement moins. Enfin si : il y a quand même cette visualisation très bizarre que j'assume, mais qu'il faudrait que je fasse évoluer parce qu'elle ne rend pas le site très lisible, à vrai dire. Typiquement, dans la mise en page du livre de Daniel Arasse sur le détail, c'est en grand format. Il y a un plaisir à voir des recadrages, des choses mises en série. Quelque chose se recrée par là.

[00:17:32] J'avoue que là, je rejoins un peu les universitaires, j'ai peut-être passé trop de temps avec eux : je reste attaché à l'œuvre dans son ensemble. Il faut parfois faire gaffe à ce plaisir un peu fascinant. Je ne sais pas si tu vois, il y a un poster de Mathias Schweizer avec plein de plis de manteau de la Vierge, des plis très techniques assemblés. C'est assez beau. Il y a des moments où l'on peut assumer ce plaisir graphique pur de la mise en série et voir ce qui se passe. Mais dans le temps de la recherche, pour les chercheurs, je trouve important de donner aussi les moyens de voir l'œuvre dans son entier.

[00:18:12] La modernité a beaucoup cultivé ça. Il y a des peintures devenues cultes aujourd'hui parce que ce sont des recadrages : on peut penser aux petits angelots de Raphaël en bas de la Madone [Sixtine]. Ou une peinture très étonnante de Botticelli, une femme qui pleure devant une porte [La Derelitta ?] : quand tu te renseignes, tu vois que c'est une peinture qui a été recoupée, et elle nous fascine parce que c'est un détail devenu une œuvre en soi. Il y a toute une pratique du recadrage, de recréer des œuvres, et le graphiste s'y retrouve beaucoup comme recadreur : quelqu'un qui ne va pas forcément créer des images, mais plutôt aller les chercher. On pratique ça sur Pinterest. Je pense que c'est une option à ne pas négliger dans ton cas, sur la question des nuages et de ce qui s'y passe.

Goulven — Oui, bien sûr.

[00:19:03] Goulven — Je parle des peintres de 1300 à 1600 : est-ce que tu penses qu'ils pensaient le détail ? Ou est-ce que parfois ce sont juste des fonds pour faire beau ? De ce que tu as pu voir dans tes échanges, est-ce que le détail pensé fait partie intégrante de l'œuvre, ou est-ce que parfois c'est juste de l'ornement ? En tant que néophyte absolu ahah.

[00:19:29] Raoul — Le point de départ, souvent, c'est la formule de Léonard de Vinci qui dit « la peinture est cosa mentale ». La peinture serait très cérébrale, et parfois on a envie d'en faire des espèces d'immenses rébus où tout fait sens. La réalité est plus complexe, et l'acte créatif plus beau que ça : je pense que dans le geste, il se passe des choses qui peuvent leur échapper, ou en tout cas ils sont conscients qu'il faut laisser les choses leur échapper un peu. Ça, c'est l'aspect très créatif.

[00:19:55] De manière très pragmatique, un endroit intéressant pour observer ça, ce sont les plantes. Il y a toute une fascination pour les plantes, leur identification, ce qu'elles veulent dire. Je t'ai parlé des iris. J'ai passé pas mal de temps avec un botaniste du Jardin botanique de Lyon qui m'aide à identifier les plantes, et clairement, vouloir une lecture symbolique systématique des plantes, c'est une connerie. Il y a des plantes qui sont de l'ordre du motif, qu'on retrouve dans différentes peintures, comme certains animaux. Ils peuvent aussi devenir des formes de signature : tu étudies un singe, il revient dans trois peintures différentes avec la même posture, et en fait il y a un carnet de dessins où le gars a dessiné ce singe. Il y a presque un rapport au collage, à la production en série.

[00:20:48] On est beaucoup bloqués sur la question de l'artiste, mais c'étaient aussi des ateliers qui avaient, à certains égards, un fonctionnement un peu industriel. Parfois, le motif est pris dans ces logiques : « Il y a le sol, je vais mettre un peu de plantain, un fraisier sauvage. » Symboliquement, ça marche toujours à peu près, les fraisiers sauvages. J'imagine qu'il y a des cas où ils n'en mettent pas, mais il y a des trucs un peu systématiques qu'on croise.

[00:21:16] Et ça rebondit presque sur la question précédente : j'ai pris le parti de tout indexer, ou en tout cas d'essayer d'être un peu exhaustif, avec toutes les limites que ça implique. Par exemple, j'indexe les petites routes sinueuses dans les fonds des décors. Je trouve ça joli, plastiquement. Un ami m'a déjà dit : « Moi, j'aime bien ça, les petites routes dans le fond. » Peut-être qu'un jour quelqu'un fera un bouquin pour dire ce qu'elles symbolisent.

[00:21:41] Un livre qui va t'intéresser, et qui m'a servi de levier là-dessus, c'est celui d'Hubert Damisch, La Tthéorie du nuage où il a fait un livre entier sur la représentation du nuage, ses différents registres. Et d'un coup, je me suis dit : je vais indexer les nuages, parce que c'est quand même un truc. Ne pas présumer de ce qui peut être utile ou non m'a permis d'avoir un éventail très large. Même si j'ai quelques exemples où je me suis dit : je vais indexer les éperons. J'ai dû reparcourir tout mon corpus pour vérifier s'il y avait des éperons à chaque fois, et c'est un petit truc, l'éperon à la chaussure, donc c'est pénible. J'ai parfois le malheur d'ajouter un tag et de devoir remonter en arrière, mais heureusement ça arrive assez peu.

[00:22:31] Goulven — Super ! Attends, je veux éviter de te poser des questions en double ! À force de classer des détails comme ça, est-ce que tu as créé des théories, des « infra-théories » dans ton travail ? Tu me parlais des iris, des fleurs. Est-ce que tu as des remarques du type, par exemple pour le ciel : « dans les peintures religieuses, les nuages sont dessinés de telle manière » ? Est-ce que tu as réussi à mettre en lumière des axes comme ça ?

[00:23:12] Raoul — Je pense que ça a pris différentes formes. Il y a des choses très formelles : se rendre compte que Mantegna et Bellini font le même oiseau noir dans un coin. En fait, ils étaient beaux-frères, je crois. Ça, c'est marrant. Parfois, j'identifie des liens formels entre des œuvres que je n'ai pas vus nommés ailleurs : tel peintre a emprunté ça à tel autre, tel motif vient de telle gravure reprise à tel endroit. Des choses très dans la forme.

[00:23:33] Il y a aussi des petits trucs qui ont peut-être été identifiés en partie, mais que je peux faire remonter : il n'y a qu'un seul peintre vraiment obsédé par les cyclamens, c'est Bernardino Luini. Y'en a où ça va plus loin ! Tu pourras regarder sur mon substack. Chaque newsletter a un emoji associé ; là, c'est une brosse. Pour l'étrille, j'ai fait un travail un peu plus long.

[00:24:14] Cet objet est double : il sert à la fois à gratter les chevaux, mais on le trouve aussi dans les scènes de bain. C'est presque un objet inter-espèces. J'ai réfléchi là-dessus en tant que designer : c'est marrant, un objet inter-espèces. Et en même temps j'ai découvert, encore une fois par le texte, dans certains écrits de chercheurs, des lectures de l'étrille qui avait un symbolisme très sexuel à l'époque. Elles viennent expliquer une gravure culte de Hans Baldung, Le Palefrenier ensorcelé, une image qui a beaucoup passionné et sur laquelle on a beaucoup écrit. Je me suis dit : j'ai lu plein de choses sur cette gravure, mais jamais rien sur l'étrille, qui est pourtant au milieu de la gravure et dont on ne parle jamais. Petit à petit, on découvre des petites évidences qu'on ne voit pas.

[00:25:03] La peinture de Léonard de Vinci, le Saint Jean-Baptiste de la fin de sa vie, c'est quasiment un Soulages : elle est toute noire, et saint Jean-Baptiste sort de l'ombre, assez lumineux. En faisant des recherches sur la molène et le rapport de Jean-Baptiste avec l'image de la lanterne, j'ai découvert qu'il y avait des textes qui parlaient de Jean-Baptiste comme d'une lanterne, d'une lumière. Et je me suis dit : la peinture de Léonnard elle est liée à ça et je ne l'ai lu nulle part. Parfois, les chercheurs sont dans leur tunnel, ils répètent des choses, et ils oublient d'en nommer certaines.

[00:25:36] Une des choses que j'essaie de faire, c'est d'admettre qu'il y a des choses que je ne sais pas. Je trouve qu'il y a des textes où tout doit être expliqué, entièrement analysé, et pourtant un détail n'est pas du tout nommé. Moi, je préfère dire : « Il y a ce truc, je ne sais pas ce qu'il fout là. » Mais j'avance. Typiquement, le début de mon histoire d'étrilles, c'étaient deux gravures d'Albrecht Altdorfer qui ont exactement la même taille, mais qui ont l'air de n'avoir rien à voir. L'une, c'est une femme nue avec son étrille, l'autre, c'est un vieux qui à l'air tout pensif avec son instrument de mesure. Un historien a dit qu'elles faisaient la même taille, mais qu'elles n'avaient rien à voir. Sauf que pour avoir vraiment la même taille, ce sont des paires. Peut-être qu'on peut essayer de réfléchir à ça. Je ne sais pas, mais c'est bizarre : c'était un peu trop facile de balayer la question.

[00:26:35] J'avais un autre truc à dire, mais je l'ai oublié. Tu peux me refaire la question ?

Goulven — C'était sur les théories qui sont apparues.

[00:26:47] Raoul — Ah oui. La dernière chose, c'est presque l'inverse : La Musée est aussi une machine à créer du doute. Très souvent maintenant, quand je lis des textes sur des détails, des analyses un peu trop rapides, ou même très larges, typiquement dans Le Détail de Daniel Arasse, je me rends compte que je trouve au moins des exceptions. Si on me dit « ce détail fait ça », ça va rarement tenir la comparaison, parce que j'ai des corpus suffisamment larges pour le vérifier : « Ah oui ? Mais là, j'ai un contre-exemple. » Souvent, c'est presque une machine à démonter des théories existantes. Ou en tout cas à les nuancer, parce qu'il y a des théories très convaincantes et très belles. Parfois, ça vient juste ajouter des petites excroissances à des théories existantes, et je trouve ça très rigolo.

[00:27:45] Goulven — Merci pour cette réponse. J'avais encore deux ou trois questions sur le choix, plus adaptées à mon projet. Est-ce que tu penses que choisir dans un musée, ça peut être piégeux ? Quel serait le piège d'une collection de musée ? J'ai choisi expressément ce musée parce que je ne connais pas encore très bien les œuvres. Je trouvais intéressant d'avoir ce côté neuf. Mais selon toi, est-ce qu'il y a des pièges dans une sélection d'images comme celle-là ?

[00:28:40] Raoul — Bah, je ne sais pas, parce qu'en vrai, il y a toujours des pièges. Finalement, comme règle du jeu, ce n'est pas si mal, d'un point de vue pragmatique et presque commercial. Tu peux aussi t'associer à une institution qui a, d'une certaine manière, la possession de son corpus. Pendant longtemps avec La Musée, j'étais très embêté d'aller voir les musées, parce que je me disais qu'en termes de copyright, je suis quand même dans une zone un peu grise, que le droit français mobilise beaucoup. Je me disais : il y a un monde où ils me claquent la porte au nez, voire ne sont pas contents, et il vaut mieux que je me fasse discret.

[00:29:17] Donc non, je pense que c'est une manière comme une autre, et en tout cas c'est un bon point de départ. Surtout, ça permet de se poser une question importante pour nous, graphistes : celle du public. Le public va percevoir ce corpus en tant que tel. Ce sont des œuvres physiquement présentes en un endroit donné. Jouer avec cet existant ne me paraît pas du tout déconnant, ne serait-ce que sur un aspect pratique. Ça aura des limites, comme tout protocole. Mais il ne faut pas que tu t'arrêtes à ça.

[00:29:43] Moi, quand je vais dans des musées, très souvent les œuvres de ma période sont beaucoup moins nombreuses. Toi, profite de cette longue ligne de temps et joue avec. Je pense que ça va te permettre d'expérimenter d'autres choses, presque en termes de data visualisation.

[00:30:10] Goulven — Trop bien. Une petite dernière question : tu m'as parlé de la Théorie du nuage de…

Raoul — Damisch. D-A-M-I-S-C-H.

Goulven — D'accord. Est-ce que tu aurais d'autres références sur ces enjeux du détail, pas forcément du nuage, qui pourraient être intéressantes ?

[00:30:38] Raoul — Vu que tu me parlais des nuages, j'ai tout de suite pensé à Hubert Damisch, parce que je trouve qu'il offre un truc intéressant. Mais tu vas voir, c'est un texte costaud, pas évident. Tu pourras peut-être trouver des comptes rendus de lecture sur Internet pour t'en approcher. Il se trouve peut-être sur Anna's Archive, si tu fréquentes ce genre de site.

[00:30:58] Sur un angle un peu différent, j'ai découvert il n'y a pas longtemps un truc qui s'appelle Soot World, qu'un pote m'a montré : S-O-O-T W-O-R-L-D. C'est un mode de visualisation d'images que je trouve hyper intéressant. Pour l'instant, ce qu'ils en font est assez anecdotique, de ce que j'ai pu expérimenter, mais je me dis qu'il y a vraiment des choses à trouver. En gros, ils spatialisent des images sur des pages web, avec de la profondeur : tu peux zoomer, il y a des images, d'autres derrière, et tu peux organiser ton corpus de plein de manières. On a aujourd'hui les outils web pour faire des choses très dynamiques comme ça.

[00:31:43] Sur les détails, tu as nommé le fondamental : en France, c'est évidemment Daniel Arasse. Je t'ai parlé de John Berger, Ways of Seeing, notamment les émissions de télé, mais aussi le livre qui est très biebn, et plus largement le bouquin qui rassemble l'ensemble des textes de John Berger sur des peintres, mis en page par Philippe Millot. C'est très, très beau.

[00:32:10] Il faudrait que je réfléchisse à des choses accessibles, que tu pourrais trouver dans tes délais. Là, je pense à un texte un peu bizarre mais que j'aime bien : L'Image fantastique de Roger Caillois [publié sous le titre Au cœur du fantastique]. Le point de départ de Caillois, c'est de dire qu'il y a des images qui ont une étrangeté propre. Mais il dit tout de suite : je ne vous parle pas de Jérôme Bosch et de ces gars-là, parce qu'eux voulaient créer de l'étrangeté. Ce qui l'intéresse, et ce qui nous plaît en tant que graphistes, ce sont justement des images qui, du fait de la décontextualisation, ou juste d'une maladresse du peintre ou du graveur, ont un supplément bizarre. Tu les vois, ça te touche, ça te déplace, il se passe des choses.

[00:32:51] Parce que c'est aussi ça qui nous intéresse dans l'art : pas toujours ce qu'a voulu faire l'artiste, mais ce qu'il nous fait. Un problème de perspective qui fait que des personnages ont l'air de géants, et c'est un peu malaisant. Je trouve que c'est une très jolie réflexion sur comment on peut déplacer les images, ou réfléchir à ce qu'elles provoquent. C'est un texte vraiment marrant, avec un corpus d'images hyper riche, et un point de vue qui décale un peu.

[00:33:34] Franchement, je n'ai pas d'autres choses qui me viennent à l'évidence. Dans un autre genre, un objet marrant à avoir en tête : Le Petit Musée, à l'École des loisirs, fait par Alain Le Saux, si je ne dis pas de bêtises. Ce ne sont que des détails de peintures, en grand format. C'est un livre pour enfants. Le geste est très simple, mais très beau. C'est bon de voir ce qui a pu s'inventer avant nous dans le monde éditorial, comme manière de faire voir les œuvres ou de les mettre en page. C'est un des objets qui m'est resté en tête.

[00:34:21] Raoul — Ce que je peux te dire, dans l'état de mes réflexions, et je vais bientôt aller en parler à Valence : je me suis longtemps dit qu'avec La Musée, j'étais très Panofsky. Panofsky, c'est celui qui a théorisé l'iconologie, dans une approche presque scientifique : il y a tel détail, je le retrouve là. Ça fait une espèce de mécanique qu'on peut trouver un peu asséchante quand elle est caricaturée.

[00:34:50] Avant lui, il y a Warburg. Aby Warburg, tu as dû le croiser : l'Atlas Mnémosyne, son rapport à l'image. Il est très à la mode. Quand j'étais étudiant, il l'était en école d'art, parce que beaucoup plus mystérieux, beaucoup plus nébuleux, un peu comme Walter Benjamin. Les textes de Warburg sont très complexes à aborder. Et on a cet objet fascinant d'assemblage d'images qui, à notre époque, avec Internet, nous fait dire : ce gars offre un raisonnement et une mise en image qui produit de la pensée. Ce n'est pas exactement ce qu'on fait, parce que chez lui, ces images accompagnaient des cours, il y avait un discours avec. Mais cet objet crée de la fascination.

[00:35:31] Je me suis toujours dit : même si à plein d'égards je suis très proche de Warburg, que je le trouve trop stylé et qu'en plus il est à la mode, moi je suis plutôt du côté de Panofsky. Mais avec ce que j'essaie de faire maintenant avec mon corpus, avec des choses comme Soot World, je me rends compte que je me rapproche pas mal de Warburg. En tout cas dans la mesure où mon site permet parfois de mettre en scène des corpus et d'associer des images de manière plus ou moins aléatoire.

[00:35:57] J'aime bien ce qui se passe : si tu regardes tous les détails, le classement par colonnes fait que la chronologie ne marche pas tout à fait. Si je regarde mes abeilles, sur trois colonnes, de la plus récente à la plus ancienne, côte à côte, tu as des peintures qui ne sont pas du tout de la même période. Ça crée des rencontres qu'on n'a pas forcément prévues, qui font dérailler la lecture chronologique basique, mais qui m'intéressent pour ce qu'elles peuvent générer comme accidents, comme rencontres. Ces aspects-là sont précieux. Mais non, je n'ai pas d'autres grands livres évidents.

[00:36:40] Goulven — C'est déjà beaucoup, merci beaucoup. Je vais aller regarder tout ça en détail. Merci d'avoir pris le temps de répondre à mes questions, et pour ton accessibilité aussi. C'est super de pouvoir échanger.

[00:37:03] Raoul — Je suis curieux de voir ce qui se travaille. N'hésite pas, si tu veux m'envoyer ton mémoire, je serais curieux de le lire. J'ai fait un petit bouquin il n'y a pas longtemps, Parcours diagrammatique, avec plein de schémas que je trouvais intéressants graphiquement. Ce sont des questions qui m'intéressent. Si tu as d'autres questions, n'hésite pas. J'ai l'impression que ce qui pouvait te servir, c'était de te parler de Soot World, parce que dans les pratiques contemporaines c'est intéressant, et de Damisch, vu que tu as la question du nuage.

[00:37:45] Raoul — C'est plus marginal, mais ça peut t'amuser. En ce moment, j'aimerais bien faire une semaine sur les images dans les images. À la Renaissance, il y a tout ce rapport avec les images, parfois un caillou dans la nature a la forme d'un profil, ce genre de choses. Tu l'as peut-être croisé, mais il y a deux ou trois peintres qui font des nuages figuratifs.

Goulven — Ah non, je ne connais pas.

[00:38:11] Raoul — Attends, est-ce que je peux te faire un partage d'écran ?

Goulven — Ouais, vas-y.

[00:38:18] Raoul — Je vais te montrer tout mon écran, je n'ai rien à cacher. Là, je n'en ai pas encore assez, mais bientôt j'en aurai assez. Les plus connus, que tu vas croiser chez Daniel Arasse dans Le Détail, c'est chez Mantegna : tu regardes, il y a un cavalier [dans le nuage]. Ça, c'est le Saint Sébastien de Mantegna. Là, tu as un autre exemple où a priori il y a un poisson dans le caillou. Ce ne sont pas des nuages, mais c'est intéressant.

[00:38:53] En revanche, celle-là, dont je suis très content parce qu'elle n'est pas très identifiée : dans cette peinture, il y a plein de choses dans les nuages, des espèces de monstres marrants. Il faudrait que je te file la référence précisément, je n'ai plus le nom du peintre.

[00:39:28] Ça rejoint une espèce d'extrapolation. Mais si tu es sur la question du ciel, il y a évidemment en sous-main la question des images qu'on voit dans les nuages. Il y en a une autre chez Mantegna, qu'on peut voir au Louvre : Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu. Là, tu vois un visage un peu planqué dans les nuages.

Goulven — Impressionnant.

[00:40:04] Raoul — Attends, je vais juste te filer la référence de l'autre, pour qu'on soit précis. Sinon, je t'enverrai un mail. Je crois qu'elle est au Met ou à la National Gallery de Washington, on va voir. Fracarnevale. Elle est au Met Museum, si tu veux la revoir. Naissance de la Vierge.

[00:40:44] Goulven — Merci beaucoup pour toutes ces références.

[00:40:48] Raoul — Je t'en prie. Amuse-toi bien, surtout. Ne te perds pas trop dans les livres. Je serais curieux de voir où ça va te mener.

Goulven — Bien sûr. Je pense que je t'enverrai des nouvelles sur Mastodon, si ça t'intéresse. Merci beaucoup d'avoir pris ce temps. Hâte de découvrir plus en détail ce que tu m'as donné, et de me mettre au travail.

[00:41:19] Raoul — Hâte de voir ça. N'hésite pas à m'envoyer ton mémoire sur les diagrammes, je le lirai.

Goulven — Il faut que je le mette en ligne, mais dès qu'il est prêt, je te l'envoie. Merci beaucoup, bonne semaine à toi.

Raoul — Toi aussi. Au revoir.

Goulven — Merci encore.


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Julien Taquet, le vendredi 23 octobre 2026

Entretien en visioconférence, 61 minutes. Transcription automatique relue et corrigée ; les hésitations et répétitions ont été allégées. Une grande partie de l'échange se fait en partage d'écran : les passages où Julien montre du code ou des pages sont résumés plus librement. Les repères temporels renvoient à l'enregistrement.

Début et demande d'enregistrement.

[00:00:00] Goulven — Dans le cadre de mon projet, je fais une série d'entretiens avec des personnes dont j'aime le travail. Pour le projet de DNSEP, mon idée est de m'amuser avec la collection du musée des Beaux-Arts de Pau à travers le détail, un peu dans l'idée de Daniel Arasse, sauf que je voudrais faire un catalogue de musée multimédia : une édition web-to-print, avec une vidéo et une installation. Une présentation en quatre temps, donc : une vidéo, une édition web, une édition papier et une installation pour le diplôme. Et je voudrais m'attarder sur la question du ciel dans les œuvres.

J'ai échangé avec pas mal de profs, et en discutant avec Julien [Bidoret] tout à l'heure, il m'a rappelé que tu avais travaillé sur le projet du Louvre. C'est pour ça que je viens vers toi : qu'est-ce que c'était, ce projet ? Qu'est-ce qu'il a représenté pour toi ? Quelle a été ta part ?

Julien — Tu n'étais pas là quand j'en ai parlé ?

Goulven — Si, j'étais là, mais c'était pour avoir un petit rappel. Et pour voir avec toi quels étaient les enjeux techniques. Et aussi : est-ce que tu avais des contacts au musée du Louvre ?

[00:02:03] Julien — Non, il n'y a plus personne au Louvre qui bossait sur ce projet. On a fait un premier livre, et au milieu du deuxième, ils sont tous partis. On a été mis en contact avec quelqu'un d'autre, qui a été super : « Je t'ai mise dans le projet, débrouille-toi. » On a travaillé ensemble en cherchant. Et Camille, qui était l'instigatrice au Louvre, a travaillé en indépendante, puisque entre-temps elle est partie travailler au musée d'Orsay. Elle a poussé ce livre sans prévenir personne : la nuit, elle faisait le travail que le Louvre aurait dû faire. Ce n'est pas vraiment idéal.

Donc en vrai, tu n'auras pas d'éditeur au Louvre capable de te dire comment ce livre s'est fait. Ce que je peux faire, c'est te donner le numéro de Nicolas Taffin, avec qui j'ai travaillé. On était trois sur ce projet. Nicolas Taffin est éditeur chez C&F éditions. Tu connais C&F ?

Goulven — Oui.

[00:03:12] Julien — C'est une maison d'édition qui fait des livres sur les questions du numérique. Il y a par exemple le livre de Fred Turner Le Design d'une démocratie, un super bouquin qui explique en gros l'avènement du web, mais vraiment du côté politique : comment ça vient à la fois des gens qui expérimentaient au Xerox PARC et au MIT, et des néo-ruraux qui partaient vivre en communautés aux États-Unis en disant « on va faire pousser nos légumes nous-mêmes », et comment le mélange de tout ça a créé le web.

[00:03:48] Nicolas était éditeur sur le projet ou plutôt assistant à l'édition ?. Agathe Baëz était au design. Tu peux la contacter aussi : c'est ma voisine et mon témoin de mariage, donc quelqu'un de relativement accessible. Moi, j'étais sur toute la partie technique : la colle, comment on fait quand ça ne marche pas alors qu'il faut sortir un PDF. Au Louvre, il y avait deux personnes importantes : Camille et Benoît, dont j'ai oublié les noms de famille. Benoît [Deshayes] n'était pas en charge du web en tant que tel, mais il était en lien avec les gens qui géraient le web du Louvre, donc c'était la bonne personne pour toutes les questions techniques. Et Camille [Sourisse] était une éditrice qui avait l'habitude de travailler avec des éditeurs : récupérer des PDF, envoyer les corrections, revérifier les PDF.

[00:04:50] En gros, l'équipe, c'est ça. Et il y avait aussi Hervé Le Crosnier, chez C&F avec Nico, plus sur la partie gestion de projet : comment être sûr que le Louvre nous paie, même si c'est deux ans et demi après la fin du projet. Parce que c'est comme ça que ça s'est fini, c'est n'importe quoi.

[00:05:16] Julien — L'idée, c'est qu'on a une chaîne éditoriale avec un premier moteur qui convertit du Word et de l'Excel en fichiers Markdown et en fichiers YAML. On arrive dans un endroit où l'auteur a l'habitude d'écrire dans Word ; on récupère ces fichiers et on les convertit de façon très précise. Parce que bien sûr on fait du Markdown, mais le Markdown, je vais être gentil aujourd'hui, est très vague et très ouvert. Pour ne pas dire un bordel sans nom. Si tu veux être un peu scientifique, il faut à un moment le contraindre, ou plutôt l'augmenter pour qu'il fasse plus que ce qu'il fait par défaut. Par défaut, typiquement, le Markdown considère qu'un paragraphe ne peut pas avoir de classe. Point. Tout est dit dans cette phrase. Si tu veux une classe, le paragraphe doit partir dans un bloc plus gros, donc ça met des div partout.

[00:06:17] Une fois qu'on a ce Markdown, on a un outil d'écriture et d'édition : le Markdown et l'éditeur de texte. La première étape, c'est la conversion ; toutes les étapes suivantes se font dans des éditeurs de texte. Camille, qui faisait les corrections en direct dans les contenus avec les correcteurs, avait un accès au GitLab, où il y a une sorte de VS Code intégré. Elle est donc allée faire des corrections dans VS Code. Quand tu vois l'image, c'est une éditrice qui lance un éditeur de code pour modifier du Markdown dans un truc qui va devenir un livre imprimé. Ça, c'est nul, et ça change. Là, on travaille avec Aris, qui est grec, habite à Athènes et travaille sur un éditeur de Markdown pensé pour se connecter à Git V2 Editor. Je t'en parle après.

[00:07:12] Une fois qu'on a tout ça, on le passe dans un générateur de site statique. On a choisi Eleventy, parce que c'est le meilleur. Chaque fois que tu parleras à quelqu'un qui a travaillé avec un générateur de site statique, il te dira que le sien est le meilleur. Et la phrase d'après : « Oui, mais un tel m'a parlé de ça. » C'est une question de ce que tu aimes et de comment tu l'aimes.

[00:07:34] Il y a deux vrais générateurs de site statique aujourd'hui. On peut considérer qu'Astro en est un, mais c'est un peu spécial. Pendant très longtemps, c'était Jekyll, puis Jekyll a été plus ou moins oublié. On a eu Eleventy, qui est tout en JavaScript et accepte n'importe quel format d'entrée, à condition que tu écrives le JavaScript qui le fait sortir comme tu veux. Et il y a Hugo, qui dit : « Les fichiers se rangent là, comme ça, et au moins tu es sûr de n'avoir jamais de problème. » Il prend tout en charge. Donc deux écoles : soit Hugo, écrit en Go, où tu n'as qu'à t'occuper des templates et du CSS ; soit Eleventy, où tu réfléchis à comment tu manipules tout.

[00:08:28] Dans ma pratique, le fait qu'on ne me dise pas comment faire me convient bien mieux qu'un outil qui me dit « range les trucs là ». Je suis bordélique ; si je ne peux pas travailler en étant bordélique, l'outil ne me convient pas.

[00:08:50] Ce générateur fabrique des pages HTML. On en fabrique certaines pour le web, certaines pour le print et certaines pour l'EPUB, donc du XHTML avec un format un peu bizarre. Je ne rentre pas dans tout ce que je n'aime pas dans l'EPUB, mais c'est le format qui te permet d'avoir quelque chose à échanger contre quelqu'un qui est prêt à le payer. La vraie raison d'être de l'EPUB, c'est : « On ne sait pas comment vendre le livre numérique, vite, inventons un format, comme ça on vend le format. » En fait, un fichier EPUB, c'est un ensemble de fichiers XHTML avec un petit manifeste qui liste tout ce qu'il contient, le tout dans un ZIP. Tu prends un EPUB, tu le décompresses, tu regardes dedans. Il y a plein de bonnes raisons pour lesquelles ils se sont donné autant de mal, mais la réalité, c'est qu'Amazon a regardé l'EPUB et a dit : « Vous êtes gentils, on va faire notre propre format. » Pour autant, c'est un super format en termes d'archivage et de transmission.

[00:10:15] Dans notre site statique, on a donc le site web classique, et un /print pour accéder à tous les fichiers d'impression. Parce que quand on fait des livres pour le Louvre, comme ce sera ton cas, tu te retrouves avec des fichiers lourds. Pour placer des images en haute définition : 50 images par chapitre, 10 chapitres, 500 images de 500 Mo. Au moment où tu ouvres le navigateur et fais Cmd+P, tu vas boire un café et tu reviens. Donc on fait chapitre par chapitre, avec plein de petits modules qui disent que telle unité éditoriale commence en page 14, donc en page de gauche. Au démarrage, Paged.js sait que c'est la page 14. Tu perds l'intérêt de générer automatiquement une table des matières, mais comme tu as déjà rentré les données, tu t'en sors.

[00:11:06] Le point de départ, c'est ça. On a nos conversions, on les met dans Eleventy, Agathe fait le design graphique, on l'implémente en HTML et CSS, on met le contenu dedans, on l'envoie en correction. Camille fait faire les corrections par les correcteurs, fait relire par l'auteur, ça revient dans l'outil, et toutes les corrections sont faites dans les fichiers YAML et Markdown. Et tout le monde travaille en même temps : comme le contenu est déjà là, tu peux faire ton travail de mise en page, et les changements de contenu apparaissent en temps réel.

[00:11:32] À la marge, tu as des paragraphes qui bougent parce qu'on a changé quatre mots. C'est la grande difficulté : tu veux que ta page 14 soit exactement comme ça, avec l'image à tel endroit, et deux minutes plus tard, trois mots de plus ont tout décalé et ta mise en page ne tient plus. C'est là que ça devient intéressant, parce que la question devient : est-ce qu'il ne faut pas penser un peu le papier comme on pense les écrans aujourd'hui ? On n'a pas qu'un seul format, on en a plein.

-Louvre-

[00:12:06] Julien — Je partage mon écran. Je travaille avec des copains, de toute façon : tous les gens avec qui je travaille sont des copains, j'ai de la chance. Fais en sorte que ce soit toujours le cas.

[00:12:32] Julien — Voilà livres.louvre.fr/vandyck, les deux livres qu'on a montés. Le premier était vraiment du texte très écrit. Le deuxième est plus un catalogue web avant d'être un catalogue imprimé. Tu peux cliquer, les stèles apparaissent, il y a une recherche, des filtres en direct. Ce sont des stèles avec des motifs : tu peux demander toutes celles qui ont un cratère, toutes celles qui ont une masse. C'est aussi un outil de lecture classique, où tu peux zoomer dans l'image. Chaque stèle a sa notice et son URL propre, liée à son numéro. Il y en a environ 1 200 ; si on tape 126, on tombe sur la stèle 126. C'est le générateur de HTML statique qui permet, en termes de performances, d'afficher des images de très haute qualité.

[00:14:07] Voilà à quoi ressemble le projet. Tu as un dossier src (c'est la version précédente, je te montre la nouvelle après). Tu as les contenus, rangés par types, et un dossier data qui contient littéralement les données. Là, j'ai un fichier de je ne sais combien de milliers de lignes : le fichier Excel de départ, converti en JSON (ou en YAML, c'est pareil). Toutes mes stèles ont leurs métadonnées ici : leur titre original, leur identifiant, leur numéro, la partie où elles apparaissent. Très classique.

[00:15:05] À côté, il y a les fichiers de contenu : par exemple les cinq chapitres du livre, de vrais chapitres écrits, en Markdown avec des choses spécifiques. On a un système d'appel de figure : quand Eleventy le trouve, il va chercher dans toutes mes figures celle qui a cet identifiant, et remplace la petite ligne par tout le bloc : l'image, le crédit, le numéro de figure, les planches, un identifiant qui permet d'y renvoyer depuis l'appel de figure. Ça crée toute la structure.

[00:16:31] Toute cette chaîne éditoriale existe et est réutilisée maintenant dans plein de cadres différents, pas autant qu'on voudrait. L'idée était de produire quelque chose d'ouvert, libre, gratuit, open source, que les gens puissent utiliser.

[00:16:52] Ensuite, il y a le fichier de layout. Dans Eleventy, tu fabriques tes propres layouts. Prenons la page de stèle, parce qu'on comprend bien ce qu'elle fait. C'est du Nunjucks, un format de templating, mais tu peux en utiliser n'importe lequel. Je fabrique une figure pour chaque stèle, avec une image dont la hauteur et la largeur viennent des données (dimensions avec le socle), qui utilise l'identifiant pour trouver les fichiers, et un attribut pour le zoom en profondeur. Et on retrouve dans la page le HTML produit : le titre de la stèle en h2, un séparateur graphique, etc.

[00:18:36] Et à partir de ce même jeu de données, tu fabriques la version imprimée. Prenons une section où il n'y a pas 50 000 stèles : trois ou quatre pages. Paged.js fait couler les stèles et les pose comme on veut.L'emplacement des stèles dans la grille est dépendant de ce que les auteurs ont défini. Dans nos métadonnées, une page vaut 9 points. Une stèle vaut un point ; si tu veux qu'une stèle prenne la place de quatre, tu lui donnes 4 points. Tu as toujours 9 points par page. Au moment de couler, Paged.js compte les stèles nécessaires pour atteindre 9 points et fait tomber les pages une par une. Une fois une page finie, je crée une nouvelle page en JavaScript (un autre Paged.js), je vais chercher les images, je fabrique la page, je fais couler, et je reprends la suivante. À la fin, un dernier script inverse la première double page pour démarrer la collection en page de droite.

[00:20:08] Julien — L'idée, c'est d'avoir un contenu unique. On parle de single source, mais c'est un peu flou, parce que ça sous-entend que tu n'as qu'une source et qu'elle est par définition complète. En réalité, ta source unique, c'est ton jeu de données : ton contenu, ton texte et tes métadonnées. Le moteur qui fabrique le site ne fait pas partie de ta source unique. C'est intéressant de penser que la donnée est ta source, parce que c'est à partir d'elle que tu travailles, et pas à partir de l'outil utilisé. On a fabriqué des pages HTML avec Paged.js parce que c'était le plus simple : quand tu as ce genre de mise en page, tu es content d'avoir Paged.js. La coupe se fait automatiquement, tu mets cette image en hauteur, tout tombe à peu près sur la ligne de base, tu envoies des choses dans les colonnes, dans les marges, tu as des images en pleine page.

[00:21:32] — Paged.js permet ça. Mais si tu veux utiliser WeasyPrint pour des raisons qui t'appartiennent, pourquoi pas : c'est un super outil. Tu n'aurais pas besoin de fabriquer ces pages HTML de prévisualisation, juste de récupérer ton HTML de base. Ta source reste ton Markdown, ou plutôt le HTML produit par ton Markdown, et tes métadonnées. Même le CSS, je ne suis pas certain de le mettre dans les sources.

[00:22:15] Julien — Après ça, avec [Dan ?], avec qui je travaille, on a fait Institut of Human sciences, un projet de publication de contenus, de microblogs, de recherche autour des outils pour les humains, puisque aujourd'hui on fait des outils pour les machines. C'était un prototype de chez prototype, pour donner l'idée de ce qu'on pouvait imaginer. On s'est arrêtés là parce qu'en parallèle on travaille sur OSC-NL, une communauté de science ouverte au Pays-bas.

[00:23:18] Là, on a fait exactement la même chose : un générateur de site statique, et mieux, un CMS ajouté par-dessus. Quand tu te connectes à ce CMS, il se connecte au dépôt Git et sait lire les contenus. Dan peut écrire ses lettres, les traduire s'il en a envie (clairement, il n'en a pas envie), mettre une image, du texte. Un site statique, par définition, c'est un truc dont tu fabriques les HTML et que tu mets en ligne. Là, l'outil est sur Git ; à chaque nouveau commit, il crée une nouvelle version du site et la publie. Et le CMS te permet de modifier ou d'ajouter des contenus : pour lui, enregistrer, c'est faire un commit, donc le site se régénère.

[00:24:25] Si je refaisais le Louvre aujourd'hui, ce serait plutôt dans cet esprit. Ça ne sert à rien de donner accès à toute une chaîne de travail quand l'éditeur ou l'auteur a juste besoin de modifier son texte.

[00:24:43] On fabrique aussi la partie publication de OSC-NL, pour faire des livres, des revues, de la recherche, publier des articles. Le premier prototype, c'est un site internet tout ce qu'il y a de plus classique avec du texte. Note la numérotation des paragraphes : puisque le numéro de page n'existe plus, comment fait-on pour citer ? Et le petit morceau ajouté, c'est un Paged.js qui tourne en temps réel. Depuis un même contenu, tu définis quelle partie du site web tu veux utiliser : moi, je ne veux que le bloc main, ni ce qui est au-dessus ni ce qui est en dessous. Et ensuite, tu lui demandes un format.

[00:25:58] L'étape d'après est la plus intéressante : permettre aux gens de fabriquer la version qu'ils veulent. Tu peux faire du sans-serif avec un énorme interlignage parce que c'est pour le correcteur, qui doit corriger sur papier. Chacun vient avec son propre CSS. Tu dis « je veux 40 mm de marge », et au moment d'imprimer, tout est prêt. D'un seul coup, ça devient un outil intéressant, parce que tu regardes la même chose avec un regard différent selon l'usage que tu veux en avoir.

[00:26:53] On est en train de remonter cet outil de publication sur le même outillage, sauf qu'il n'y a pas de texte écrit dans Word au départ. Ça s'appelle 'Velour' : c'est la chaîne qu'on a faite pour le Louvre, que le Louvre ne diffuse pas, parce qu'ils n'arrivent pas à se mettre d'accord sur comment la diffuser. Au moment du livre, on l'a divisée en deux : le moteur complet, accessible à tous, et le thème du Louvre, qui est ce que le Louvre veut. La chaîne elle-même n'appartient pas au Louvre, elle est ouverte, mais pas encore accessible. On réfléchit avec Nico et Agathe à comment la rendre accessible. Il y a des questions de propriété du logiciel : pas comment empêcher les gens de l'utiliser, mais comment la mettre en place pour que, si quelqu'un en a besoin, on puisse aider, maintenir et accepter les contributions, ce qui est le gros du travail chaque fois.

[00:28:08] Si ça t'intéresse et que tu veux mettre le nez dedans, c'est avec plaisir que je te trouve un moyen d'y accéder, par exemple via ce qu'on fait sur OSC-NL.

[00:28:22] Goulven — Pour le moment, je pense que je vais surtout me plonger plus en détail dans le catalogue du Louvre.

[00:28:34] Julien — Je crois qu'il ne faut pas que tu fasses ça. Je crois qu'il faut plutôt que tu plonges dans le contenu des œuvres que tu veux mettre en place et partager.

Goulven — C'est le questionnement actuel, parce que le ciel, c'est extrêmement large. Comment je le classifie ? Il y a tout un travail de choix. Il y a les ciels de nuit, les ciels impressionnistes… Ce sont encore des choses que je dois mettre en place. Mais je pense qu'avec un système de tags, c'est aussi cette recherche-là qui fera la forme du site.

[00:29:20] Julien — Je vais te montrer la nouvelle version, et un autre truc. Eleventy, par défaut, quand tu as un fichier Markdown, fabrique un fichier HTML et le pose exactement au même endroit, sans se poser de questions. Mais il permet beaucoup plus : tu peux mettre des métadonnées dans tes contenus pour aller plus loin. Typiquement, j'ai ici un fichier de métadonnées qui dit : toutes les pages de ce site ont une sortie web et une sortie print par défaut. C'est pour tout le dossier, donc tous les sous-dossiers partagent ces métadonnées. Ensuite, tu peux écraser ces métadonnées ou en ajouter dans les sous-dossiers, de la même manière qu'en CSS.

[00:30:44] J'ai par exemple un dossier « essai ». Je dis que toutes ses pages ont le type « essai » et sont en anglais. Mais si un sous-dossier dit qu'il est en français, juste ce dossier-là sera en français. Tu as cette cascade de métadonnées, et c'est fantastique. Ça t'évite de répéter, pour chaque entrée, des métadonnées qui sont de l'ordre de la machine et pas de ton contenu. Le titre, par définition, n'est pas partagé : il appartient à ce fichier. Mais en plus de ses métadonnées, chaque fichier a toutes celles de ses dossiers parents. Nulle part je n'ai besoin de dire que c'est un essai : il le sait, parce qu'il est dans le dossier qui a la métadonnée « essai ». C'est monstrueux.

[00:32:05] Julien — J'ai un système de jeux de cartes. Ce sont toutes mes pages fabriquées par Eleventy : une quantité de jeux, tous des versions pirates de jeux existants. Je prends Love Letter, le meilleur jeu de cartes du monde (ce n'est pas vrai, mais c'est un excellent jeu), dont j'ai fait beaucoup trop de versions. La dernière, c'est celle du Real Madrid. J'en ai quatre versions : anglaise, portugaise, française et espagnole. Dans mes métadonnées, j'ai un fichier qui contient toutes mes cartes, avec leur traduction dans les quatre langues et des images différentes. Il y a aussi une version Zelda, The Wind Waker. L'idée, c'est de fabriquer un jeu de cartes à la volée juste en ajoutant un fichier.

[00:34:28] Les métadonnées, qui contiennent toutes les cartes, sont partagées par tous les dossiers ; la seule chose qui change, c'est la langue. À partir du même jeu de données, j'ai le jeu en français, en anglais, en portugais. Et mieux : derrière, tu dis « je veux fabriquer la boîte du jeu ». Tout devient simple, parce que la seule chose sur laquelle tu dois vraiment travailler en amont, ce sont les métadonnées. Et comme tout fonctionne par tags, comme tu dis, chaque fichier a l'ensemble de tags qui lui correspond.

[00:36:43] Autre chose d'intéressant : un autre jeu 'Revolver Noir', où j'ai ajouté mes propres raccourcis au Markdown. Quand Eleventy ou le Markdown voit ce genre de code, il le transforme en span avec une classe qui va chercher la bonne typo pour une icône. C'est un jeu qui se passe normalement dans un manoir, que j'ai transposé dans l'univers de Star Wars. Les lieux ont des identifiants issus du jeu d'origine : « balcon », d'où on peut aller dans le hall ou le foyer. Moi, je n'ai pas besoin qu'il écrive « balcon, hall, foyer, cuisine » : j'ai besoin que, quand j'écris « balcon », il écrive le titre de mon lieu. J'ai fait un système de traduction : mes lieux ont leurs noms en français et en anglais, et quand il tombe sur l'identifiant, il va chercher dans la liste selon la langue. « Voyager directement à la cuisine » devient « Voyager directement au marché de Mos Eisley ».

[00:39:22] Tu gères ton jeu de données, et en JavaScript tu manipules tes données pour les faire apparaître comme tu veux. Pour ça, à côté du fichier de métadonnées en YAML, tu peux avoir un fichier JavaScript, où tu écris les fonctions qui modifient tes données avant qu'elles arrivent au générateur. Dès qu'il trouve deux chevrons ouvrants suivis d'un dièse, il sait que c'est un identifiant et va le chercher dans la liste.

Goulven — Ça ressemble un peu à du PHP.

[00:40:21] Julien — Tu ne fais pas de PHP, tu ne fais que du JavaScript. Tu l'utilises comme si tu manipulais un jeu de données en JSON. Tu ne cherches pas à écrire quoi que ce soit à des endroits précis : ton écriture se trouve dans le template, en Nunjucks dans mon cas.

[00:40:48] Ici, c'est une longue collection de cartes uniques. Dans mon autre jeu, certaines cartes apparaissent deux ou trois fois. J'ai donc un système qui divise tout le jeu en sous-ensembles de neuf cartes, pour être sûr de ne faire que des pages de neuf cartes. Pour chaque carte de la page : si c'est un lieu, tu vas chercher le lieu ; si c'est un personnage, le personnage. L'intérieur d'une carte, c'est un div avec une icône, le titre, l'image en dessous, etc.

Goulven — Ça, c'est génial. C'est du CSS de données.

[00:42:03] Julien — C'est exactement l'idée : tu as des données sur lesquelles tu ajoutes un moteur de manipulation. Il y a des choses à faire à l'écran pour lesquelles tu as besoin des données de base, et des choses pour le print pour lesquelles tu as besoin d'autres choses. Je travaille avec Eleventy un peu différemment de ce que tu trouveras ailleurs : j'ai un dossier content avec tout mon contenu. Normalement, Eleventy se dit : « Il y a un Markdown ici, je fabrique une page avec. » Moi, je lui dis : « Non, surtout pas. » J'ai un générateur pour le print et un générateur pour le web, et là je peux faire de la transformation de données. Je récupère ma collection web, définie ailleurs, je la filtre (pour exclure par exemple les partiels comme un pied de page utilisé à plusieurs endroits), et je dis quel identifiant et quelle URL fabriquer. Même ces petits morceaux, que normalement tu écris à la main dans ton Markdown pour être sûr de ton URL, tu peux les gérer automatiquement. À la fin, ton auteur n'a plus qu'à gérer ces questions là et rien d'autre.

-Conseils-

[00:43:46] Julien — En termes de conseils, et je m'intéresse à ce que tu fais, donc tu me donneras des nouvelles : ce qui va te permettre de savoir quoi faire, c'est le temps de travail et d'appropriation de la collection avec laquelle tu vas travailler. Si le ciel est vague et qu'il y a 15 000 façons de faire un ciel, ce n'est pas très grave, parce que tu vas le définir comme tu as envie de le définir.

[00:44:23] Tu vas te dire : je ne travaille que le ciel. Si j'ai 25 000 œuvres, même si tu n'auras pas 25 000 œuvres. Imaginons que tu prennes 25 œuvres pour faire quelque chose de plausible dans une explication de 10 minutes. Tu regardes tes ciels, et tu te rends compte que tu trouves d'autres façons de les identifier, de leur donner des tags, et que ces tags te permettent de fabriquer quelque chose. Tu es suffisamment malin et tu travailles suffisamment bien pour avoir l'idée qu'il faut : je ne suis pas très inquiet à cet endroit.

[00:45:03] Mais : les ciels, si tu les superposes, qu'est-ce qui se passe ? Si tu joues avec la transparence ? Comment est-ce que tu montres le ciel ? Est-ce le ciel que tu veux montrer, ou l'œuvre dans son entièreté ? Si je mets un éclairage dessus, est-ce que je peux faire vivre une expérience qui n'est pas la même que simplement regarder les œuvres ? Parce que si c'est pour faire un catalogue d'œuvre, autant être payé. Alors que si tu trouves un truc qui t'appartient dans ce que tu as envie de raconter, ça va te libérer beaucoup.

[00:45:24] Commence avec un crayon et du papier. Dis : voilà la connexion que je vois entre ces ciels ; comment est-ce que je la rends visible ou tangible par des interfaces, ou des jeux d'interfaces intéressants ? Là, tu trouves une piste. Et une fois que tu as ça, tu réfléchis à la technique. Si tu le fais à l'envers, tu vas te retrouver à dire : « Ça ne peut pas marcher. »

[00:46:01] C'est pour ça que le web démarre par l'écriture des spécifications : quand tu écris les specs, tu n'as pas de limitation technique. Si tu commences par « je vais essayer ça » et que tu te heurtes aux logiciels, tu vas chercher des moyens d'y arriver quand même. Tu auras investi tellement de temps dans ces moyens qu'il sera très dur de te rendre compte que ce n'était pas exactement ce que tu voulais. C'est tellement douloureux que tu dis « je reviens l'année prochaine, salut, bon week-end », ou tu fais un truc dont tu n'es pas content et que tu as du mal à assumer. Donc démarre par : quelles sont les œuvres avec lesquelles j'ai envie de travailler, quels liens je veux entre elles, comment je les caractérise, et, de ce jeu de données, comment je fabrique une expérience. Et une fois que tu as ça, tu réfléchis à ton expérience pour le print, pour l'écran…

[00:47:10] Tu voulais aussi la vidéo et l'installation ?

Goulven — Oui, et l'installation.

[00:47:18] Julien — Et comment tu joues avec ces quatre choses là ? Ce qui est intéressant, ce n'est pas de faire les quatre, c'est de trouver la bonne relation entre les quatre. Ce qui m'embête beaucoup avec le livre du Louvre, c'est que tu prends le livre en ligne et le livre imprimé, et en fait on a fait un livre imprimé pour faire plaisir à l'auteur. Il n'y a pas ce moment où tu te dis : la traduction qu'on propose dans un autre format est censée être une autre expérience. Alors oui, tu peux t'asseoir et regarder les pierres, elles sont belles. Mais sur le site, tu zoomes. Le livre n'a plus aucun intérêt, à part embellir une table basse. Auquel cas ils auraient pu valider les premières propositions d'Agathe, qui avaient beaucoup plus de gueule.

[00:48:06] C'est ça qui va te permettre de savoir dans quelle direction creuser : qu'est-ce qui est important à chaque endroit. Et il y a une question à ne pas perdre : si tu dis « je veux faire un catalogue d'œuvres d'art », tu as la base de ce qu'est un catalogue. Qu'est-ce que ça signifie, ce cadre ? Est-ce simplement un catalogue avec des dates ? Une expérience autour des œuvres que tu aimes, et ça ne peut être que ça ? Ou veux-tu garder le principe du catalogue ? Un catalogue, c'est un document, peu importe son format, qui réunit un ensemble d'œuvres choisies. Et cet ensemble se termine par une validation de ses choix. Tu ne peux pas dire « j'ai pris celui-là parce qu'il est joli ».

[00:49:10] Ensuite, il est intéressant de réfléchir à tout ce que tu peux trouver. Est-ce que travailler sur des chromies de ciel te permet d'explorer la théorie de la couleur ? L'histoire des techniques ? Si tu trouves ça, là, tu fais l'œuvre, le chef-d'œuvre. Sinon, tu fais de l'expérimentation, et l'expérimentation, c'est très bien.

Goulven — Je vois la nuance.

[00:49:46] Julien — La vraie difficulté, c'est de démarrer trop tôt ou trop tard : « J'ai toute cette matière, je ne sais pas encore où je vais. Je commence à travailler » Assure toi que le « je commence à travailler » ne soit pas un truc qui t'enferme pas dans une décision finale. C'est pour ça que caractériser, mettre en données, écrire et démontrer ce que c'est en termes de données, c'est hyper intéressant : c'est une sorte de protection. Au pire, tu ne vas pas dans le mur.

[00:50:17] Goulven — C'est pour ça que je m'y mets maintenant : le diplôme est en juin 2027. J'ai déjà pris les premières photos dans le musée, en crash test, pour voir les enjeux techniques de la prise de vue. Le musée est en plein déménagement, les tableaux sont à moitié par terre, ce qui donne aussi un vrai style que j'aime beaucoup. Mais je suis en plein dans cette problématique : je sais ce que je veux, un catalogue sur le ciel, mais je ne sais pas encore où aller.

[00:50:59] Julien — Expérimenter et tout mettre en métadonnées, c'est une très bonne piste, et le meilleur moyen de ne pas te casser les dents trop vite. Parce que tu as cette assurance qu'une fois que tu as les données, tu peux tout faire avec. Une fois que tu as des données et la capacité de les transformer en HTML (je te parle d'Eleventy, mais avec un fichier YAML et un petit script JavaScript, tu fabriques une page web tout seul, et tu n'as même pas besoin de Paged.js si tu n'as que des images), tu peux expérimenter des centaines de façons de produire. Ce qui serait dommage, c'est que ce soit juste une expérimentation du type « on a fait du web, trop bien ».

[00:51:58] Julien — Je voulais te montrer ça la dernière fois que je suis venu, mais je n'ai pas pu : l'Atlas critique d'Internet de Louise Drulhe. Tu connais ? La compagne de Raphaël Bastide. C'est un livre qui est vraiment un atlas d'Internet, produit avec un navigateur : il y a les dates, les URL des pages. C'était pour dire : regardez, on peut imprimer avec le web. Son parti pris, c'est d'en avoir fait cinquante versions : petit format, grand format, moyen format, long papyrus imprimé sur un traceur. Ça, c'est acquis, on a compris, c'est fini. Maintenant, il faut trouver ce qui valide la traduction d'un format à un autre.

[00:53:10] Et il y a un dernier texte que tu dois lire. Je ne retrouve pas le nom, je déteste quand le nom ne revient pas, alors qu'il est dans ma bibliothèque - Designing in the Borderlands. C'est un designer new-yorkais Frank Chimero, un excellent bonhomme. Le texte est en ligne, je te l'envoie. Il date de 2014, il a déjà douze ans, mais je crois que ce qui y est dit n'a pas changé : ce qui compte, ce n'est pas le design de trois formats différents, c'est comment on lit les différents formats et ce que signifie faire du design non pas pour trois versions, mais pour un ensemble dont chaque morceau ajoute quelque chose. Tu peux lire à peu près tout ce qu'il écrit, c'est vraiment très bien. C'est quelqu'un qui a compris comment on fait des images.

-Fin-

[00:55:34] Goulven — Merci beaucoup pour toutes ces explications, et d'avoir été aussi réactif.

Julien — Je n'ai pas envie de travailler en ce moment, dès que je peux esquiver, j'en profite.

[00:55:56] Goulven — Toutes les explications techniques étaient top, mais les questionnements de la fin vont être vraiment centraux dans les prochaines semaines.

Julien — Je pense que c'est ça qui va te permettre de trouver ta voie. Toujours un plaisir d'échanger avec toi. Tu me tiendras au courant.

[00:56:17] Goulven — Bien sûr. Je vais sûrement retranscrire une partie de l'entretien, quand tu montres des choses à l'écran ça a moins d'intérêt. Sur mon wiki de l'école, je fais une série d'entretiens avec plusieurs personnes en périphérie du projet. Je t'enverrai tout ça.

[00:56:38] Julien — Tu veux que je demande à Camille si elle veut te parler ? Elle peut t'apporter la vision éditoriale, muséale, que moi je n'ai clairement pas. Moi, mon but, c'est de rendre accessible tout ce que je peux. Elle sera beaucoup plus sur le vocabulaire qu'il te faudra : qu'est-ce qu'une notice, une entrée de catalogue, pourquoi on parle de figure et pas d'image, ce genre de choses.

Goulven — Ah oui, avec grand plaisir, si ça ne la dérange pas. C'est un gros oui.

[00:57:33] Julien — Je vais lui envoyer un mail, je cherchais une excuse pour lui donner des nouvelles. Tu es en quelle année ?

Goulven — En dernière année.

Julien — Et après, tu vas faire un doctorat ?

[00:57:50] Goulven — Je ne sais pas si je vais faire un doctorat tout de suite, mais je vais déjà valider cette année. Je compte aussi sur ce projet pour me lancer, soit sur quelque chose de professionnalisant, soit sur autre chose. La recherche m'intéresse beaucoup. Jeudi prochain, je vois Thierry Guibert, je ne sais pas si tu connais : un artiste-chercheur qui fait de la recherche autour du médium cinéma. Je lis sa thèse en ce moment, et je trouve fascinant de pouvoir consacrer des projets de création à la recherche. Mais j'aimerais aussi sortir un peu des études et travailler. Je ne sais pas encore.

Julien — Il est à Montréal ? Ça me dit quelque chose.

[00:59:05] Goulven — Il était oui ! Je te tiens au courant, et j'espère qu'on aura l'occasion de se revoir bientôt.

[00:59:25] Julien — Je vais peut-être venir à Bordeaux pour un workshop autour du logiciel de zine. Avec Didier Lechêne, prof à Bordeaux. Il a tellement adoré le truc qu'il a utilisé Claude pour lui faire faire un milliard de choses. Je ne sais pas pourquoi les gens font ça. Au lieu de dire « j'ai envie d'essayer des trucs », il a créé son propre dépôt avec cinq branches différentes : une qui met l'image, une qui permet le chaînage de texte… C'était un petit zine pour apprendre le HTML à tout le monde, pas censé être une usine à gaz, et c'est devenu une usine à gaz. Bref, il veut que je vienne à Bordeaux en avril. Si c'est le cas, je passerai peut-être du côté de Pau.

Goulven — Avec plaisir.

Julien — J'en profiterai pour aller voir Julien [Bidoret].

[01:00:40] Goulven — Encore un grand merci, Julien. On se tient au courant.

Julien — Avec plaisir. Bon courage pour le travail. Moi, je vais aller imprimer et couper des jeux de cartes pour les copains.

Goulven — Très bien. À bientôt.


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Thierry Guibert, le jeudi 29 octobre 2026

Entretien avec Thierry Guibert

Entretien en présentiel, 1 h 39. Transcription automatique relue et corrigée ; les hésitations et répétitions ont été allégées. Les repères temporels renvoient à l'enregistrement. Les titres de section suivent l'ordre des questions préparées.

Présentation du projet de DNSEP

[00:00:02] Goulven — Je me présente : Goulven Michel. Pour recontextualiser mon parcours, j'ai fait un bac spécialité maths. J'avais le profil pour aller soit en école d'ingénieur, soit en médecine, parce que mon père est médecin. Mais je suis parti en un an en Colombie, ce qui m'a permis de voir où je voulais aller, et j'ai redécouvert mon amour pour le dessin. Je suis donc parti à Bordeaux en école privée.

[00:00:36] J'ai d'abord fait un cursus de design industriel, où j'ai eu mon bachelor. Avec les stages, j'ai très vite compris que la réalité du métier n'était pas du tout ce qu'on nous vendait à l'école : c'était beaucoup plus du made in China qu'on fait passer pour du made in France, de l'assemblage. Mes stages ont été déterminants dans ce non-choix de carrière, parce que ça a été vraiment catastrophique. Je suis ensuite parti en graphisme.

[00:01:02] Au début, je ne voulais pas trop y aller. Depuis tout petit, je voyais l'art comme quelque chose de l'ordre du hobby. J'ai fait douze ans de violon ; on m'a demandé si je voulais devenir professionnel et j'ai dit non, je veux garder ça comme une pratique personnelle. Le dessin, je le voyais aussi comme ça. Mais finalement, ça m'a porté vers le graphisme. Et j'ai rencontré Nicolas Delbourg, qui était aux Beaux-Arts de Pau et enseignait aussi à l'école de Condé. Il m'a dit : « Mais qu'est-ce que tu fais dans cette école ? » C'est privé, donc mercantile, on cherche à faire un maximum d'argent avec des appels d'offres. Il m'a dit : « Tu as une certaine plasticité, une certaine approche. Viens à Pau. »

[00:01:48] C'est ce que j'ai fait. J'ai passé le concours, je suis arrivé en troisième année, où j'ai eu mon DNA. J'ai travaillé sur la fragmentation : j'avais fait une sorte de logiciel qui prenait une image, la découpait comme une mosaïque et la recomposait avec des calculs selon les cellules, pour en faire des images décomposées, des spirales. À côté, j'ai fait de petits travaux d'édition et des petits outils comme Random Noise, un générateur d'affiches à partir du son. Ensuite, j'ai fait des stages : chez Viers5 (Marco Fielder), un designer allemand qui travaille le lettrage fragmenté et qui avait fait l'identité de la documenta de Kassel ; puis, en janvier dernier, chez Raphaël Bastide, un artiste numérique. Il a enseigné aux Arts décoratifs de Paris et se situe à la frontière entre le design graphique et les arts numériques.

[00:03:14] Voilà où j'en suis pour mon projet de fin d'études. On a un petit wiki, notre page personnelle à l'école. J'ai fait un mémoire sur les diagrammes, sur la question deleuzienne du diagramme. C'est pour ça qu'en lisant votre thèse, je me suis rendu compte qu'on avait des points communs. J'aime beaucoup les films. Cet été, j'ai eu une vraie démarche de recherche de films : j'ai revu des classiques, toute la filmographie de Tarkovski, du cinéma plus expérimental comme Godard, et des plus anciens comme Jean Vigo. Je suis tombé sur un cinéma qui m'a sorti de ce que j'avais l'habitude de voir, et il y avait aussi cette question du diagramme.

[00:04:15] La fin de mon mémoire propose un outil d'analyse pour des œuvres plus contemporaines. Le diagramme, c'est un cadran. Je l'ai décomposé en quatre grands concepts pour qualifier une œuvre : le diagramme opératif, le côté partition ; le diagramme noétique, plutôt dans la réflexion ; le diagramme signalétique, le diagramme au premier degré ; et le diagramme affectif, de l'ordre de la sensation, dans la Logique de la sensation de Deleuze : le style de l'artiste, son diagramme, ce qu'il compose.

[00:05:00] Ce qui motive toute cette recherche, c'est ma lecture des cours de Deleuze sur la peinture et de Logique de la sensation. Ça m'a fait redécouvrir un peintre que j'aimais déjà beaucoup, Bacon. Redécouvrir son travail à travers l'écriture magmatique du philosophe. Ça m'a fait revoir des choses que je croyais acquises, comme si je redécouvrais une évidence. Ça m'avait vraiment fasciné.

[00:05:30] Pour mon projet de fin d'études, ce pour quoi je viens vous voir : je voudrais faire un catalogue du musée des Beaux-Arts de Pau, parce qu'on est collés au musée et que j'ai comme un terrain de jeu parmi plein d'œuvres, mais en me basant uniquement sur le ciel. Pourquoi le ciel ? Parce que c'est un infini dans un espace fini. Il y a la Théorie du /nuage/ de Hubert Damisch, que je n'ai pas encore lue, qui parle de cet infini dans une zone finie. Je trouvais intéressant d'aller chercher des détails sur toute une curation d'œuvres.

[00:06:14] J'aimerais axer mon projet de diplôme sous quatre formes : un site internet en web-to-print, qui permettrait de faire une édition rien qu'avec le site ; une vidéo ; et l'installation elle-même, quatrième composante du diplôme.

[00:06:39] Je fais aussi une série d'entretiens avec plusieurs acteurs. J'ai déjà échangé avec Raoul Bonnaffé, graphiste et chercheur, qui a fait La Musée. Il travaille sur la question du détail et du tableau, sur des œuvres de 1300 à 1600 : depuis un tableau, on peut naviguer à travers les œuvres, avec tout un travail d'indexation de ces formes qui crée des choses nouvelles.

[00:07:23] Thierry Guibert — Ça revient au fragment, au diagramme qui crée les relations. C'est ça un peu l'idée ?

Goulven — Exactement.

Thierry Guibert — Et les nuages, ce serait quoi ?

Goulven — Ce serait mon projet conceptuel final : une vidéo où je filme le ciel du musée, et où je superpose petit à petit les fragments des ciels, les détails du musée, pour arriver à une couleur-matière finale qui vibre.

[00:07:52] Thierry Guibert — Une sorte de méta-ciel ?

Goulven — Voilà, un méta-ciel, avec une vibration du regard, qui viendrait pointer sur les œuvres. Et qui serait, je pense, projeté au ciel, au premier degré. Je ne suis pas encore sûr de tout.

Thierry Guibert — L'espace de liaison des œuvres.

Goulven — C'est ça. Revoir tout un système d'œuvres à travers le détail, comme Daniel Arasse l'a écrit. Pour la suite, je vais interviewer le directeur, qui est aussi le conservateur, le médiateur du musée, la directrice adjointe et la graphiste du musée. J'aime ce côté périphérique, du diagramme, tout ce qui est autour.

[00:08:49] J'ai aussi interviewé Julien Taquet, plutôt du côté technique : c'est lui qui a fait le premier catalogue multimédia du Louvre, un catalogue raisonné entièrement en web-to-print. Tout est sur le site, mais on peut en sortir le PDF. C'était plus pour les enjeux techniques : on a des milliers de photos extrêmement lourdes, comment les afficher et les imprimer en bonne qualité ?

[00:09:36] Thierry Guibert — Tout ce site de ressources et de liens qui nourrissent en arrière-plan votre recherche, c'est déjà un boulot énorme en soi. Ça va être présenté ? Vous parlez de la pièce avec les nuages : qu'est-ce qu'il y a encore ? La pièce, le site, la vidéo. Le reste, c'est de la préparation ?

[00:10:04] Goulven — Dans l'état de ma réflexion, la vidéo serait le concept final, presque une pièce artistique. Et tout le reste serait dans l'édition et le site internet. Un peu comme vos dessins, vos carnets de recherche.

[00:10:16] Thierry Guibert — Qu'on peut imprimer avec ces entrées. Il peut y avoir plusieurs carnets : un carnet expérimental, plein de types de carnets. Ce sont différentes manières de découper le problème, qui vont se compléter et même être montrées côte à côte.

Indexation sémantique vs indexation iconographique

[00:10:43] Thierry Guibert — Moi, je pense tout de suite à un truc. Je serai moins précis qu'il y a quelques années, parce que je n'ai plus la tête dans tout ça. Sur l'indexation : quand j'ai fait Mécanique générale, je suis tombé au même moment où l'IRI faisait son logiciel Lignes de temps. C'était un hasard ; on s'est rencontrés ensuite dans des colloques, notamment à Beaubourg. Une des questions qui se posaient, c'était : indexation sémantique contre indexation iconographique.

[00:11:19] C'est-à-dire, d'un côté, la reconnaissance visuelle des formes dans un tableau, qui peuvent devenir des liens, des hyperliens ; de l'autre, la reconnaissance par la description sémantique. Ça peut être intéressant d'avoir déjà deux strates qui décrivent et qui créent des relations. Tout ce qui passe par des descripteurs textuels : maintenant, avec l'IA, on peut développer ça. Moi, je ne l'avais pas fait, je suis resté hyper simple. Mais on aurait aujourd'hui des logiques d'indexation sémantique avec les métadonnées, les synonymes : pas besoin de mettre tous les mots.

[00:12:01] On pourrait avoir une manière de naviguer dans le tableau à travers la description, et une autre à travers les éléments purement picturaux. Analyse formelle et analyse conceptuelle. Ça fait déjà deux strates, deux couches qui se superposent, c'est pas mal.

[00:12:29] Lignes de temps, c'était bien, ils sont allés assez loin : on pouvait découper, indexer les films, mettre des mots-clés. Je ne sais pas si ça tourne encore.

Goulven — J'ai déjà regardé, c'était sous Flash, ça ne tourne plus.

Thierry Guibert — C'était très bien : de l'analyse de plans, taguer les plans, descriptions formelles et conceptuelles, puis faire de nouveaux montages à partir des films.

[00:13:14] Goulven — Voilà où j'en suis. J'ai préparé une trentaine de questions ; on n'est pas obligés de toutes les faire.

Thierry Guibert — On peut essayer, on va voir. Je n'ai pas de rendez-vous après. J'ai amené ma thèse, non pas que ce soit une bible, mais si j'oublie une référence, j'y reviendrai. Et un carnet de croquis : je travaille beaucoup avec les croquis.

[00:13:53] Goulven — Vous connaissez Christopher Alexander ? L'architecte qui travaillait justement par croquis. J'en parle dans mon mémoire, j'ai trouvé une similitude. Il dessinait des problématiques en diagrammes, et pour faire ses structures d'architecture, il combinait ces diagrammes pour créer des diagrammes synthétiques de ses projets. Je pense que c'est proche de ça.

[00:14:26] Thierry Guibert — C'est super, je vais regarder. Je me fais faire des carnets sur mesure, parce que je me suis rendu compte que c'était vraiment ma manière de penser. Celui-là, par exemple, me permet de travailler les disques 33 tours à l'échelle 1. Je travaille sur de grands carnets qui sont pour moi des sortes de tableaux. On le regardera après.

Se définir

[00:15:01] Goulven — Je commence par trois questions, puis des questions plus générales, puis des questions sur mon projet. Vous écrivez : « Je ne suis ni philosophe, ni historien de l'art, ni même cinéaste. Je suis un artiste plasticien qui utilise le dessin et la programmation pour explorer le cinéma. » Je trouvais intéressante cette manière de vous définir par la négation. Est-ce parce que vous êtes un artiste plutôt multimédia ? Pourquoi vous définir comme ça ?

[00:15:42] Thierry Guibert — Ça fait un peu partie du jeu de la thèse : il faut savoir où on met les pieds. C'est une figure, pas imposée, mais une stratégie. D'abord, c'est vrai : je n'ai pas de formation philosophique. J'ai une culture que je me suis faite au fur et à mesure, un peu à votre manière, je pense : je suis sorti des chemins classiques. La philo, je l'ai faite par moi-même, et la programmation quasiment aussi, un peu au CNAM, parce que j'ai vu que je tournais en rond et qu'il fallait passer un niveau. Mais au départ, c'est vraiment de l'expérimentation.

[00:16:13] Ensuite, une thèse doit se situer dans un champ. Si on commence à vouloir redéfinir ce qu'est le cinéma, on tombe dans un champ dont on n'est pas spécialiste. Il vaut mieux le dire. Et je me suis servi du cinéma comme d'un ready-made, tout simplement. Surtout quand j'ai compris que le cinéma était, comme je l'ai écrit, le multimédia avant l'heure : la rencontre du théâtre, de la pantomime, du bonimenteur, les bruits dans la salle. On règle l'éclairage d'une salle de cinéma, on fait asseoir les gens, on les fait lire pour les « dompter », parce que le spectateur est aussi en apprentissage. Dès le départ, il y a du bruit, de la musique, du texte, de la lumière, et des images-mouvement qui vont devenir des images-narration. Tout ça, c'est déjà du multimédia. On peut voir Manovich là-dessus.

[00:17:28] Quand j'ai compris ça, j'ai vu qu'il y avait là-dedans tout ce que j'aimais, parce que je n'ai jamais voulu choisir. En école d'art, c'était très compliqué pour moi, parce que j'aimais tout, à fond. Je voulais faire du son, de l'interactivité ; c'étaient les débuts d'Internet. Je voyais qu'on pouvait piloter les choses avec le langage informatique, que ça se démocratisait. On faisait du Flash, du Director. Il y avait du graphisme, on pouvait projeter dans l'espace avec le vidéoprojecteur. Je n'ai jamais voulu choisir. Au départ, ça a été compliqué, parce que les profs ne comprenaient pas : ils pensaient que ce non-choix était un abandon. En fait, c'était une posture, parce que ce qui m'intéressait, c'était la relation entre ces choses. Mais je l'ai compris après. On me disait : « Tu ne finis pas tes films. »

[00:18:24] Je répondais : ce n'est pas que je ne les finis pas parce que je n'ai pas de parti pris, c'est que précisément l'objet non fini, c'est ce qui m'intéresse. J'aime citer un texte, une interview à propos du travail de Claude Rutault. Vous connaissez ?

Goulven — Non.

[00:18:41] Thierry Guibert — Ça va vous intéresser, c'est extraordinaire. Claude Rutault, c'est un ancien juriste qui s'est mis à peindre en écrivant des « définitions/méthodes », à la machine à écrire. C'est le peintre qui ne peint pas. Il y a les minimalistes, bien sûr, mais lui a sorti des livres, de vrais inventaires, avec ses définitions/méthodes. Ce sont finalement des programmes, des algorithmes. Il y en a plus de deux cents. Vous achetez la méthode pour faire du Rutault chez vous : vous devenez son exécutant. Par exemple, il dit à celui qui achète la définition/méthode X : « Dans l'espace où vous voulez réaliser la définition/méthode X, définissez le plus grand carré, mettez la couleur de votre choix. » Voilà la partition de Rutault.

[00:19:54] Là, j'ai compris qu'avec le langage, on peut ouvrir les objets par la variation d'interprétation des gestes. Je trouvais ça puissant. Et quand j'ai découvert les logiciels qui permettaient d'assembler tout ça, je disais à mes profs : c'est la fin de l'objet fini. Je veux travailler au-dessus des objets, à n+1. Je ne veux pas travailler au niveau de l'objet, mais au niveau du moteur conceptuel, philosophique, qui va générer l'objet.

Le cinéma, premiers rapports et cinéma expérimental

[00:20:20] Goulven — Quel a été votre premier rapport au cinéma ? Votre travail s'appuie sur un corpus de films plutôt classiques : Vertov, Keaton, Tarkovski, Kubrick. Que pensez-vous du cinéma actuel, plus mainstream ou plus expérimental ? Je ne connais pas trop le cinéma expérimental actuel.

[00:20:49] Thierry Guibert — Moi non plus, en ce moment. Par contre, j'ai été marqué par des gens qui font du cinéma expérimental. Pour moi, c'était la logique de la sensation, c'était ouvrir, comme dirait Deleuze : l'artiste crée des percepts. J'ai compris que j'étais devant des parts de moi-même que je n'avais jamais vues. Par exemple, La Région centrale de Michael Snow, un film expérimental qui dure plus de six heures mais je l'ai déjà vu plus de trois fois, parce que je me disais que je vivais une expérience.

[00:21:31] Surtout ce cinéma qui ne se replie pas sur la narration mainstream, ce que j'appelle dans la thèse, et ça ne vient pas de moi, le NRI, la Narration-représentation-industrielle. Quand j'ai découvert ce type de cinéma, je me suis dit : c'est un cinéma plasticien. Ce sont tous les interstices que j'ai toujours aimés dans les films. Dans 2001, l'Odyssée de l'espace, ce que j'aime, c'est le slit-scan. C'est banal de le dire, beaucoup d'artistes ont été marqués par ça. D'ailleurs, Kubrick connaissait les films de Whitney, ce n'est pas un hasard. Ces gens-là ont toujours regardé les artistes expérimentaux, et tant mieux. Par contre, il faut savoir renvoyer l'ascenseur.

[00:22:16] Ce qui m'a plu, c'est qu'on vient jouer à la frange de la machine-cinéma, soit dans son dispositif, soit dans ses principes, avec des sensations fortes, visuelles ou sonores. Ce n'est pas qu'un cinéma d'effets, bien que ça m'intéresse, je ne suis pas contre les effets, au contraire. Mais on vient retisser de nouveaux percepts, parce que je trouve qu'on est toujours dans des percepts dominants qui n'ont pas beaucoup bougé. En gros, il y a le cinéma-narration et le cinéma-spectacle : celui qui vient de la fête foraine, et celui qui se replie sur le verbe, moulé par le roman, pour faire une sorte de résumé. Ce qui m'intéresse, ce sont tous ces entre-deux.

[00:23:08] Par exemple, Stan Brakhage, pour une collaboration avec un musicien, je ne sais plus lequel, dit : « D'accord, mais quand il y aura la musique, je supprimerai l'image. » Parce qu'il sait qu'il fait de la musique visuelle. Ça m'intéresse beaucoup de voir les bascules de l'un à l'autre : le visuel, le sonore, les affects que ça produit, les résidus neuropsychiques dans toute la machine, le déchargement des images dans le cerveau. Brakhage travaille par exemple sur la vision hypnagogique : quand on ferme les yeux après avoir regardé des écrans, il y a toute une décharge neuronale qui crée des couleurs, de façon très précise. Il a travaillé sur ces images où ça s'éteint et où un flash reste dans l'œil. En gros, l'œil continue à inventer le film. Un peu comme chez les impressionnistes : l'œuvre n'est pas dans le tableau, mais entre l'œil et le tableau.

[00:24:15] C'est ça qui m'a intéressé dans ces films : tous ceux qui viennent jouer à la frange. Est-ce que j'aime les films classiques ? Oui, ils m'ont nourri. Mais j'ai une culture musicale qui, dès le départ, est de travers : j'écoute du bruit depuis mes 17 ans. J'ai commencé par le free jazz, je suis très fan de jazz. C'est ça que j'aime dans les films : quand on joue avec les franges de l'harmonie, de la dissonance, l'entre-image, les images fantômes.

[00:25:18] J'ai cité La Région centrale, mais je voudrais citer des gens que j'ai adorés et qui m'ont changé. C'est ça, une œuvre : quand ça vous change. Quand on peut y revenir quasiment à l'infini, là, je pense que c'est réussi. Il y avait Metamkine, la Cellule d'intervention Metamkine, un groupe de trois personnes dont j'ai oublié les noms. Ils faisaient des performances de cinéma expérimental avec les projecteurs en direct et de la musique électroacoustique en live. Et quand je dis performance, c'est jusqu'au degré zéro : la pellicule manipulée devant vous. J'aimais cette idée de revenir à un film fait en direct avec l'outil de base du cinéaste, quasiment comme à l'époque, où l'on voyait l'opérateur et sa manivelle. J'ai vu plusieurs de leurs performances et j'ai été bluffé : c'est exactement ce que je veux faire.

[00:26:30] Sauf que je suis un peu après eux. J'ai mis les mains dans les jeux vidéo, dans les premiers trucs qu'on codait. Je ne suis pas que dans l'argentique, je suis déjà quelqu'un du numérique, mais je ne rejette pas l'argentique non plus. Donc je fais un mélange des deux. C'est mon monde.

Se situer aujourd'hui : Solaris

[00:27:00] Goulven — Depuis 2022, vous avez conclu La Machine-cinéma par « L'expansion continue ». Où en êtes-vous ?

Thierry Guibert — C'est drôle, hier soir j'étais en train de coder. Je suis en train de recoder Solaris. Solaris, c'est ma machine-cinéma. Je pense que c'est le projet qui va me mener jusqu'au bout, parce que j'ai enfin, avec toutes ces expérimentations, créé ma machine-cinéma avec le plus de degrés d'ouverture. Je reviens à Umberto Eco : il y a deux manières d'ouvrir l'œuvre, soit par l'interprétation, soit par le mécanisme structurel. C'est ce que j'ai fait avec la machine-cinéma.

[00:27:45] Dans Solaris, le son est décorrélé de l'image, les entre-images sont expérimentables à l'infini, jusqu'entre les pixels, puisque j'applique maintenant la programmation de shaders, directement sur les cartes graphiques. J'ai travaillé avec deux personnes, l'une plutôt sur le son, l'autre sur les platines et la robotique. Mais pour faire évoluer les choses sans chercher d'argent, et pour avoir la liberté de mettre les mains à tous les niveaux de la machine, j'ai décidé de tout recoder. Je suis reparti de zéro, sur le moteur visuel.

[00:28:34] Ça va peut-être vous intéresser : j'ai deux platines qui génèrent deux types d'images. Ce que je veux, c'est mélanger ces deux disques pour faire la forme qui est entre les deux. On le voit dans mes dessins : j'ai toujours voulu faire le film fantôme. Je suis un très mauvais communicant, il faudrait plein d'images pour l'expliquer. Si on regarde deux images, on peut inventer l'image qui est entre elles. Ce qui m'aurait intéressé, c'est de faire le film fantôme qu'on n'a jamais vu dans un film : un nuage de pixels qui varie entre toutes les images. C'est ce que je fais entre mes deux disques, dans le GPU. Je génère deux disques en visuel, puis je demande à la machine d'inventer le disque entre les deux, un disque fantôme, potentiellement là mais qu'on ne voit pas.

[00:29:41] Goulven — En image et en son ? Le son serait aussi le son fantôme de ce disque fantôme ?

Thierry Guibert — Ça peut être ça. Vous avez vu que je parle d'archéologie des médias : je me situe autant dans la continuité que dans l'invention. Mon musée préféré, c'est le CNAM, les Arts et Métiers : les premières machines, un gramophone, les premiers cinématographes. Je suis fasciné par ça. Dans ma thèse, je parle par exemple d'un petit boîtier « le marié » qui permettait de coupler le gramophone au cinématographe. Il y avait un bouton « le cinéma est en avance », « le cinéma est en retard », et l'opérateur jouait avec. C'est exactement là que je travaille : entre les deux.

[00:30:40] J'ai demandé au programmeur de garder la vitesse du 33 tours. Il ne fallait pas bannir cette vitesse standardisée : autant je casse les standards en tant qu'image du dispositif stabilisé, cristallisé, autant je veux pouvoir y revenir pour justement le contredire. Ma platine peut donc tourner à 33 tours et je peux remettre un sillon pour faire vraiment sonner le disque. Pour l'instant, on n'a fait que de la synthèse, mais on traitera peut-être le signal analogique, et on ajoutera une couche de synthèse. Dans les deux cas, on peut inventer les sons qui sont entre les deux.

Création, recherche, enseignement

[00:31:25] Goulven — Comment partagez-vous aujourd'hui votre temps entre création, recherche et enseignement ? Est-ce que ces pôles se nourrissent ?

[00:31:39] Thierry Guibert — Professionnellement, je suis professeur au collège, donc c'est très différent : un niveau d'enseignement des arts plastiques très basique. C'est intéressant, je reste dans le même domaine, mais ça n'a pas grand-chose à voir avec ce que je fais. J'espère qu'un jour je pourrai initier les jeunes à la programmation, de manière très simple.

[00:32:03] La recherche et la création, je les fais sur un temps beaucoup plus court, parce que j'ai moins de temps. Mais pour moi, recherche et création, c'est-à-dire lecture, dessin, programmation, se nourrissent constamment. Il n'y a pas un moment où je réfléchis et un autre où je fais. C'est pour ça que je dis que dans mes carnets, tout se vaut : parfois j'écris, parfois je dessine, parfois c'est complètement raté. Le carnet est un conteneur.

[00:32:39] Je le dis au début de la thèse, et je le dis pour ceux qui arriveront après, parce qu'au Québec la recherche-création se développe : il ne faut pas avoir peur de penser que l'artiste, en tant qu'artiste, et non en tant que philosophe, cinéaste ou sémiologue, a sa propre manière de penser. À lui de savoir bien la dérouler. On peut tout dire, il faut simplement bien contextualiser : où on est, vers où on va.

[00:33:15] Ça a été dur pour moi dans la thèse, parce qu'à un moment il a fallu que je me consacre seulement à l'écriture. J'étais dans les starting-blocks : « Moi, je veux encore bricoler mes trucs », parce que je sais que quand je bricole, je continue à réfléchir. C'est ça qui dynamise ma pensée, et inversement. Et quand je lis, je suis obligé de noter ; je pourrais remplir les livres de dessins. Ça ne s'arrête pas. C'est peut-être la particularité des artistes : ce mode de pensée où il y a un magma permanent. Parfois ça sort par les mots, parfois par les concepts, parfois par les percepts, c'est-à-dire des agencements purement formels qui sont une forme de pensée.

Outils et intelligence artificielle

[00:34:15] Goulven — Vous avez commencé avec Director et Max/MSP. Quels outils utilisez-vous aujourd'hui ? Et que pensez-vous de l'intelligence artificielle, avec la distinction que je ferais entre l'IA générative d'images et l'IA d'aide au code ?

[00:34:48] Thierry Guibert — J'ai fait beaucoup de Director, un langage de script. Entre les deux, j'ai fait beaucoup de Processing ; j'ai passé plus de temps dans Processing que dans Max. Et là, je me mets à Max : ce sont les mêmes logiques, mais en programmation nodale, ce qui parle beaucoup aux artistes avec l'aspect graphique. Maintenant, je ne suis plus que dans Max.

[00:35:16] Je programme seul, mais quand il faut, je vais chercher des spécialistes, notamment Benoît Courribet, un ami qui programme à très haut niveau dans Max, surtout pour le son. En ce moment, il a un projet avec Jean-Michel Jarre : ils sonifient une voiture, à partir des paramètres d'une voiture Renault. Je crois que ça touche autant la musique que l'ergonomie sonore. Et il programme avec moi aussi.

[00:35:55] L'IA générative, je ne l'ai pas utilisée ; j'ai une position que je vais développer. Par contre, en termes d'aide, l'IA m'a beaucoup aidé ces dernières semaines. J'ai été bluffé par ChatGPT. Ça pose des questions éthiques effrayantes, j'y reviens. Mais oui, je l'ai utilisé, et il a été un très bon prof. Extraordinaire. Je ne suis pas un professionnel, mais ça fait vingt ans que je suis sur les ordinateurs. Il m'a corrigé, il m'a expliqué, et par la métaphore. Je lui ai dit que je pensais plutôt comme les gens du cinéma, et il a pris la métaphore d'un cadreur pour m'expliquer comment naviguer dans le buffer vidéo. Je me suis pris une claque.

[00:36:56] Je ne suis pas fermé à ça, y compris d'un point de vue éthique. Je m'explique. Je suis très Gilbert Simondon, le philosophe de la technique. Vous voyez qui c'est ?

Goulven — J'en ai entendu parler en cours d'esthétique.

[00:37:20] Thierry Guibert — C'est la personne qui m'a le plus changé, avec Deleuze, l'image-mouvement, l'image-temps. Par son approche de la technique : Du mode d'existence des objets techniques, le MEOT pour ceux qui connaissent. Si on lit bien Simondon, il explique que la technologie est l'espace de l'homme. Les animaux ont des techniques, parfois très poussées, mais le logos de la technè, ce sont les hommes. Rejeter la technè de manière bête et méchante est une grave erreur : ça ne nous amènera qu'à la subir. Et l'IA en fait partie, c'est un espace que nous avons développé.

[00:38:10] Pour résumer la pensée de Simondon : la technè, c'est l'espace que l'homme a inventé entre lui et la nature. Ce sont tous les gestes et les pensées, et on retrouve là la théorie et la pratique de l'artiste, qui lui permettent de développer une couche d'interface entre l'homme et le monde. C'est là qu'habite l'homme, et là qu'il crée les signes et les gestes pour intervenir : autant les outils, comme le silex, que le concept de leur usage, qui se transmet d'humain à humain. C'est tout ça, le technologos.

[00:38:43] Après, c'est ce qu'on en fait. Avec un marteau, on peut construire des cathédrales, et on peut aussi tuer son voisin. La question éthique se pose, mais une fois qu'on a inventé ces outils… Simondon regarde une ampoule et dit : « C'est un geste humain cristallisé, un objet technique. » C'est très beau. Si on sait le décrypter, et c'est ce qu'on devrait apprendre à l'école, y compris au collège, on comprend quels sont les objets techniques de base avec lesquels on vit, qui sont des cristallisations de gestes humains, pour agir sur la nature, vivre, se réchauffer. Les ordinateurs sont un de ces prolongements, poussé très loin, dans cette couche du technologos. Et l'IA en fait partie.

[00:39:35] Pour résumer : cet espace n'est ni à rejeter ni à regarder comme une nouvelle religion. Il est à habiter, à penser, à expérimenter, à interroger, à critiquer absolument. Il faut y aller franchement. Et je pense que ceux qui légifèrent là-dessus ont raison : il va falloir poser des limites. Pour un étudiant, et même pour moi, quand ChatGPT me corrige, il fait des erreurs, et parfois il prend des positions qui ne sont pas les miennes. Il faut avoir les outils intellectuels pour dire : non, là ça s'arrête, ce n'est plus moi. Le problème, c'est que les gens qui ne travailleront qu'à ce niveau ne feront plus la distinction entre le moi et le moi projeté dans l'espace des médias, les empreintes numériques.

[00:40:34] Ça demande d'avoir déjà une posture, à un certain niveau, pour utiliser ces outils : savoir jusqu'où on peut les utiliser, jusqu'où ils prolongent notre perception, notre action, notre manière de voir, et pas une projection abstraite qui continuerait nos objets. Ça demande des outils conceptuels. Il faut être éduqué, et il faut expérimenter. Il ne faut pas faire comme certains qui rejettent ça dans un monde qui ne serait pas le nôtre. C'est notre monde, on l'a inventé. Et à ne pas vivre les choses, on va les subir.

[00:41:22] Goulven — Avec Solaris, il y a beaucoup la figure du DJ. Avez-vous fréquenté la scène DJ ou VJ des années 2000 ?

Thierry Guibert — Non. J'aurais aimé, mais non.

Deleuze

[00:41:33] Goulven — Comment avez-vous rencontré la pensée de Deleuze ? Quel a été le premier livre, le premier domino ?

[00:42:04] Thierry Guibert — J'essaie de revenir en arrière… Deleuze m'a ému dès que je l'ai vu en vidéo. Je lui trouve une puissance incroyable : quelqu'un qui peut, à volonté, à la volée, déplier son système de pensée, j'ai envie de dire sans erreur. Avec les interventions de ses étudiants, dans les enregistrements des années 1970 ; je les ai réécoutés, je n'en parle pas dans ma thèse. C'est hyper émouvant de voir les étudiants qui l'interrogent et lui qui continue à la volée le dépliage de sa pensée.

[00:42:59] Qu'est-ce que la philosophie ? est un livre que j'ai adoré, quand il parle des chaoïdes, de la manière de couper le chaos selon des plans, des coupes. Et je me dis : lui, il s'y retrouve tous les jours dans son chaos. Ça m'a marqué. L'Image-mouvement et L'Image-temps, je les avais lus plusieurs fois, mais je pense que je ne les avais pas compris. C'est très difficile. Je les ai vraiment compris au moment de la thèse, quand j'ai mis un film dans un espace 3D. Je n'ai pas vu tous les films du corpus de Deleuze, loin de là ; j'en ai regardé certains, je pensais comprendre, puis ça m'échappait. Mais quand j'ai considéré que, dans la salle ou devant l'écran, on était devant un phénomène, et qu'en sortant du film on était devant un objet, j'ai pu me mettre à distance. Là, j'ai compris l'image-mouvement et l'image-temps. Je suis revenu aux livres et je me suis dit : c'est puissant, c'est fou tout ce qu'il a compris.

[00:44:13] La séparation image-temps, image-mouvement, c'est le terme que je cherchais tout à l'heure : cinéma d'action, cinéma de narration. Le cinéma d'action, c'est l'image-mouvement ; le cinéma de narration, c'est l'image-temps. Ce sont les deux premières branches du cinéma, qui se structurent dès son invention. L'une est l'enchaînement pur du mouvement, dans la logique de Marey et de Muybridge : des séquences d'images sensori-motrices. Dans l'autre, on fait des coupes, on commence le montage, il y a des trous dans les lignes de temps : on est dans l'image-temps, et on commence à raconter des histoires.

[00:45:08] Goulven — Votre « machine-cinéma » fait-elle écho directement aux machines de Deleuze et Guattari, ou le mot vient-il d'ailleurs ?

Thierry Guibert — Non, ça vient de là. Ensuite, je l'ai fait à ma sauce.

[00:45:24] Goulven — Pensez-vous qu'il serait intéressant d'écrire un troisième Cinéma, avec les GIF, les boucles, les réseaux sociaux, ces nouveaux espaces de diffusion ?

Thierry Guibert — Il y a un livre là-dessus, je crois qu'il s'appelle Le Troisième Cinéma. On le retrouvera. Je pense que c'est dans la continuité : on est dans l'expansion de la machine-cinéma, probablement dans une mutation. Puisque la machine informatique simule toutes les autres machines, et que l'IA s'y ajoute, on va vers une hybridation, d'abord du dispositif et des langages. On voit bien qu'on est dans des boucles très courtes, de petits systèmes de narration, très sensori-moteurs pour la plupart, pas trop sur le contenu. C'est très visuel, ce qui est drôle parce que ça ramène, à mon sens, aux premières cascades des films. C'est presque un retour au pré-cinéma. Mais sans doute parce qu'on est à l'émergence d'un nouveau noyau, d'une nouvelle arborescence. Troisième, quatrième, hypercinéma ? Peut-être.

[00:46:45] Goulven — L'action de scroller aussi, c'est intéressant pour le temps.

Thierry Guibert — La perception par le pouce. C'est la première fois qu'on voit un film par le pouce. Avant, on mettait des pièces ; maintenant, c'est le pouce.

Réemploi et cadrage

[00:47:13] Goulven — Vous travaillez à partir de films existants : Enveloppes temporelles, Mécanique générale, et dans une moindre mesure Solaris. Avez-vous eu envie de filmer vos propres images ? Qu'est-ce que le réemploi de séquences filmées par d'autres apporte, en positif ou en négatif ?

[00:47:32] Thierry Guibert — Ça, c'est une très bonne question. J'adore cette question, parce que c'est un problème que j'ai, depuis que je suis étudiant et que j'ai encore. Mais c'est un problème que j'assume et que j'aime. Étudiant, je n'ai jamais été capable de faire de la photo, de la vidéo ou du cinéma : je ne savais pas cadrer. Couper le réel, c'est violent. Même dessiner ou peindre la réalité. Quand on me demande de prendre une photo, c'est compliqué, parce que pour moi tout est intéressant. C'est tout ou rien. Il faudrait peut-être faire ce qui est venu après, des photos à 360 degrés. Le cadre et le recadrage étaient vraiment un problème pour moi. Encore une fois, pas parce que je n'assume pas un choix, mais parce que j'ai envie de garder toutes les potentialités ouvertes. C'est l'inverse.

[00:48:52] Pour moi, couper le réel, c'est très violent, et je n'en vois pas l'intérêt. Je ne filme pas, je ne suis jamais sur ma tablette. J'aime l'instant présent, être dans le réel. L'enregistrer et le découper, c'est un deuxième niveau. C'est compliqué de prendre une photo plutôt que d'être devant le paysage et de le regarder vraiment. Pour moi, c'est arracher, comme dirait ce philosophe [Merleau-Ponty ?], quelque chose à la chair du sensible. Je trouve ça violent, je ne peux pas le faire. Je préfère le garder dans mes souvenirs ou le rejouer autrement. Je ne dis pas qu'il ne faut pas le faire ; moi, je ne sais pas le faire.

[00:49:42] J'ai donc éludé cette question : puisque tu aimes les samples, tu vas prendre les films d'autres personnes. Mais c'était compliqué quand même. Je me suis résolu en me disant : c'est un hommage, assume-le toujours, et essaie de ne pas contredire les films originaux. Dans ce cadre-là, ça passe si c'est bien fait. Mais j'ai eu ces critiques dans mon jury de thèse, et parfois en exposition : on me reprochait de prendre les films des autres.

[00:50:32] Avec Solaris, je résous le problème : je filme le disque qui est projeté. Le système se boucle sur lui-même, c'est quasiment la machine-cinéma elle-même qui se projette. Je ne sais pas quoi filmer : c'est le système qui se filme. Si j'avais à filmer moi-même, je filmerais la machine elle-même.

[00:50:50] Goulven — C'est super intéressant de voir cette évolution dans la thèse, entre Mécanique générale, les Enveloppes temporelles et Solaris. J'ai découvert votre travail par les Enveloppes temporelles : j'aimais le côté très long, l'horizon.

[00:51:16] Thierry Guibert — C'était important de le montrer dans la thèse. À Montréal, ils aiment l'aspect pratique : comment, à l'intérieur de la démarche, les choses se sont structurées, et pas « je travaille le panoramique, je travaille les bases de données » sans lien.

[00:51:41] Goulven — Vos pièces partaient de DVD. Aujourd'hui, avec le streaming, on n'a plus accès au fichier. Est-ce que ça change la manière de démonter un film ?

[00:51:58] Thierry Guibert — Je ne démonte plus de films, donc je ne sais pas trop. J'aime les deux, parce que je viens de l'analogique et du numérique. Pour moi, il n'y a pas de contradiction. Les deux peuvent se mélanger, s'influencer, se pourrir aussi : j'aime le son un peu sale du vinyle par exemple. En ce moment, je ponce des vinyles, je les travaille vraiment comme une matière, et je suis content de pouvoir les retravailler dans un espace numérique. À contrario, j'aime beaucoup l'idée que les images d'un DVD numérisé soient dans un espace qu'on ne peut pas se représenter. Les deux sont beaux.

Vidéo et performance

[00:52:48] Goulven — Vous assumez que Solaris dérive vers l'art vidéo. Quels artistes vidéo vous ont nourri ?

[00:53:11] Thierry Guibert — Je crois que ça se recoupe. Ça n'apparaît pas trop dans mon travail, mais j'ai été très intéressé par le travail vidéo de Bruce Nauman, lui-même influencé par Samuel Beckett. Dans certaines vidéos de Nauman, on retrouve ce que Beckett avait mis en place avec Quad, qui est un algorithme. C'est ça qui m'a fasciné : Beckett n'écrit pas une pièce de théâtre, mais un programme pour un dispositif, la télévision. L'idée qu'un script permette d'enchaîner les images et les relations m'a beaucoup intéressé. Pour le cinéma expérimental, je suis un peu déconnecté maintenant, je suis resté sur Metamkine et ce dont j'ai déjà parlé.

[00:54:21] Goulven — Avec Gradients et PhotoSonic, et dans Solaris, vous êtes passé à la performance. Qu'est-ce que la présence du public change, par rapport à une installation ?

[00:54:35] Thierry Guibert — Je ne suis pas très à l'aise dans ces contextes. Je me fais violence, parce que je suis assez casanier et que je n'ai pas besoin d'être au milieu des gens. Ce n'est pas que je les méprise, mais ça me stresse. Par contre, je pense que c'est peut-être l'endroit où tout se joue le mieux, parce que je me retrouve dans la posture de l'opérateur qui tourne sa manivelle, au temps zéro de ce que je vais faire. J'aime beaucoup ça. Vous savez que les opérateurs battaient du pied pour avoir le bon rythme ? La vitesse des cinématographes n'était pas standardisée, alors on leur apprenait une petite chanson, et en tapant du pied, ils donnaient le rythme de l'image. J'aime ce moment où l'on part de rien et où l'on fait tout de A à Z.

[00:55:41] Et comme je suis vraiment dans la fin de l'objet fini, c'est bien que ça démarre au moment où je suis là. Je suis même en train de me dire qu'il ne faut pas que j'enregistre mes films, même si je vais y être obligé pour communiquer. Je suis incapable de faire deux fois la même, et j'adore ça. C'est l'inverse du cinéma. Ce que les gens voient est unique. Et il y a l'aspect humain : venez voir, parce que ça ne se reproduira pas. C'est ça que m'a appris la performance. Après, plus jeune, j'ai fait du théâtre. J'aime cette prise de risque.

L'unité, du plan au détail de ciel

[00:56:35] Goulven — Dans Mécanique générale, comment avez-vous décidé de ce qui constituait une unité : le plan, le photogramme, toute cette décomposition en 100 000 fragments ? Est-ce que ça s'est imposé, ou est-ce que ça a bougé ? Êtes-vous allé jusqu'à la plus petite unité possible, ou avez-vous accepté d'englober quelque chose où l'on pourrait encore aller plus loin ? C'est la question que je me pose en transposant au ciel : est-ce que je prends le ciel dans sa globalité, ou est-ce que je vais jusqu'au nuage, jusqu'au bleu ?

[00:57:35] Thierry Guibert — Si on prend l'exemple du film, je me suis arrêté... je ne suis pas allé au pixel près, alors que c'est ça qui pourrait être intéressant. On pourrait imaginer aller encore plus loin. L'idée, comme le dit Godard, c'est que la caméra est un outil d'observation. Sauf que maintenant, mon outil d'observation, c'est l'ordinateur. J'observe cette matière filmique avec un nouvel outil, ce qui renvoie à la triade de la physique quantique : l'observation, l'observé, l'observateur sont imbriqués, et ce que j'observe, je le modifie en l'observant. L'idée, c'est de se demander jusqu'à quel degré on peut aller dans les entrailles de cette chose, en micro et en macro.

[00:58:21] Mais ce qui serait peut-être le plus intéressant, ce sont les dimensions intermédiaires. Vous savez que dans les fractales, certains objets ont une dimension de 1,2 ou 1,3 ? Ce qui m'amuse beaucoup, c'est de me dire qu'il y a des dimensions qui sont des strates d'observation. On coupe encore une fois le chaos : on dit « ça, c'est un plan », « ça, c'est une image », « ça, c'est le degré zéro ». Mais qu'est-ce qu'il y a entre les deux ? C'est là que c'est super intéressant : c'est là que l'image-mouvement est en train de couler, qu'on ne sait pas si c'est une image qui devient une image-temps. Je me poserais la même question pour vous. Ces outils permettront d'aller plus loin dans les entrailles, ou plus haut, ou plus bas, je ne sais pas dans quelle direction.

[00:59:21] Quand vous m'avez parlé du ciel, deux mots me sont venus. D'abord, l'horizon. L'horizon qu'on n'atteint jamais, qui se déplie devant nous, et qui découpe l'espace : il crée un système d'orientation. Il y a un truc à faire, je pense. Ensuite : le ciel est-il vide, ou y a-t-il des choses dedans, comme les nuages ? Et où commence et où s'arrête le nuage ? Là aussi, on va avoir une sorte de cartographie, de découpage.

[00:59:58] J'ai un livre, je ne sais pas s'il peut vous apporter quelque chose, c'est plus poétique : Gérard Haller, un écrivain qui a écrit en regardant les nuages. Une sorte de philosophie appliquée, de l'ordre du haïku : le nuage devient l'objet de pensée du jour. Est-ce que le nuage peut redécouper les ciels pour créer des entités iconiques qui permettent de se repérer ? Un gros là, un petit là.

[01:00:50] Autre chose qui me vient : arrière-plan, avant-plan. C'est quoi, un arrière-plan ? On est toujours obligés de projeter notre pensée sur un arrière-plan, qui peut aussi être social.

[01:01:06] Goulven — Dans mes observations, j'ai commencé à créer des systèmes d'étiquettes sur ces ciels. Sur l'horizon, c'est intéressant de voir à quel point, dans la peinture dite classique, on a une sorte de flou, de sfumato, pour représenter la distance. Je trouve qu'il y a des choses à aller chercher là.

Série ou catalogue

[01:01:34] Goulven — Vous reprenez la distinction de Vincent Deville : « la série ouvre sur l'altérité à partir du même », le catalogue « traque de subtiles analogies dans le pluriel ». Un projet sur le ciel, ce serait plutôt un catalogue ou une série ?

[01:02:03] Thierry Guibert — Vous vous souvenez d'où ça vient ? Ce n'est pas d'Esquenazi [?], à propos de Vertov ?

Goulven — Je crois que vous en parlez au début de la partie sur Mécanique générale. Est-ce qu'il y a vraiment lieu d'établir cette différence entre série et catalogue pour un groupe de fragments de ciel ?

[01:03:10] Thierry Guibert — Il y a aussi Différence et répétition de Deleuze qui en parle. Je pense que c'est les deux. Je ne pense pas que vous ayez besoin d'aller aussi loin dans la séparation. C'est une question philosophique, qui va poser des questions de sémiologie, risquées à résoudre. Une base de données avec des tags, c'est forcément une série, parce qu'on décrit avec des mots-clés, mais c'est en même temps un catalogue. C'est le principe d'une base de données : c'est un catalogue, avec des séries dans le catalogue, qui se spécifient avec les paramètres. Tous les paramètres, les qualificatifs, les arguments qui spécifient la série dans la série, ou l'élément dans la série. En gros, tous les index, toutes les colonnes d'une base de données. Une colonne ou un champ, pour reprendre les termes de Deleuze, c'est une manière de découper une chose.

[01:04:36] Si vous arrivez à travailler sur une typologie du ciel dans la peinture, vous allez vous demander quels sont les paramètres qui permettent de décrire les ciels, au niveau visuel ou au niveau du langage. Vous aurez tous vos champs qui s'additionnent. Ça peut être une carte mentale. Vous utilisez VIEW ? Visual Understanding Environment. Ça n'existe peut-être plus, c'est gratuit, ça permet de faire des cartes mentales et même des diaporamas. Ce n'est pas le plus beau visuellement, mais c'est hyper pratique, et beaucoup de chercheurs ont travaillé avec. J'ai fait beaucoup de bases de données comme ça pour mes recherches universitaires : je cataloguais mes trucs dans VIEW.

[01:05:48] Goulven — Pour restituer tout le cheminement, j'aimerais aussi cartographier ce travail.

Thierry Guibert — Faites une carte géante, un mur entier. Il y a un truc à faire.

Isoler un détail, est-ce amputer le tableau ?

[01:06:16] Goulven — Pour L'Arche russe de Sokourov, vous refusez de travailler sur des extraits : « je ne pouvais amputer le film d'un de ses constituants visuels ». Est-ce qu'isoler un détail, le ciel ou autre, c'est amputer un tableau ? Comment rester fidèle à l'œuvre d'origine ? Sachant que je ne me suis pas encore demandé si je voulais rester fidèle.

[01:06:51] Thierry Guibert — Dans les films classiques, qui sont déjà des blocs coupés, des Lego, je trouvais moins illégitime d'enlever un bloc, comme on enlève un Lego d'une construction. Mais L'Arche russe, c'est une seule prise de vue : c'est arracher une partie au réel, c'est très violent. Pour un tableau, oui, je pense que j'aurais le même sentiment. Surtout un tableau de maître.

[01:07:23] C'est la question du cadrage. Et j'ai un problème encore pire avec le cadrage rectangulaire. C'est la même question qui se pose sur le tableau en tant que dispositif, comme pour la machine-cinéma : on a commencé à faire des tableaux au sens moderne après le Moyen Âge, et je ne comprends toujours pas pourquoi on fait des rectangles ou des carrés. On voit en cercles, avec des bords flous. C'est très loin de notre système perceptif. C'est beau, c'est fascinant, mais c'est contre nature.

[01:08:02] Donc pour isoler un détail, je me poserais peut-être la question de ne pas découper en carrés. Peut-être suivre le contour naturel des formes. Arrière-plan, avant-plan : qu'est-ce qu'il y a devant, derrière ? J'essaierais de rester le plus proche possible de la perception naturelle, puisqu'un tableau est déjà une construction. Les formes qui ressortent par rapport aux couleurs, les contrastes. Peut-être aidé par un œil machine.

[01:08:38] Goulven — Ce serait intéressant, ce côté rond avec du flou sur les bords.

Thierry Guibert — Ou alors il faut vraiment travailler la frontière. On devrait avoir des tableaux circulaires avec des bords flous. C'est probablement ce que voyaient les hommes préhistoriques : la peinture des grottes n'en finit pas, il n'y a pas de cadre, la représentation épouse le réel. C'est pour ça que je trouve que le tableau est une construction incroyable.

Le ciel contient-il du temps ?

[01:09:43] Goulven — Selon vous, un ciel peint, c'est déjà du temps, du mouvement, comme un photogramme ?

[01:09:50] Thierry Guibert — Oui, bien sûr, et c'est génial : il n'y a pas de découpage image par image, on est dans un continuum. Ne serait-ce que la couleur de la lumière et ses variations. Un temps météorologique, c'est un temps, oui.

Sortir l'œuvre du musée

[01:10:27] Goulven — Vous parlez du musée comme d'un « dispositif qui spatialise les œuvres ». Si je fais un site génératif qui refait ce travail de superposition, qu'est-ce qu'on perd et qu'est-ce qu'on gagne à sortir les œuvres du musée pour les remettre dans un espace numérique ?

[01:10:46] Thierry Guibert — Ce qui me vient, ce n'est pas une grande pensée : ce sont tous ces systèmes de projection immersive, comme les Bassins des lumières à Bordeaux, dans la base sous-marine. Ça, c'est contre nature, il ne faut pas faire ça. Il ne faut pas faire du Van Gogh en 3D comme ça. Ça contredit complètement les œuvres, qui ont été pensées pour un cadre, un système perceptif, et qu'on dénature, autant par les lumières que par la mise en espace et l'interaction avec les images. C'est sympa pour les familles, mais c'est l'inverse de ce qu'il faut.

[01:11:36] Votre interprétation du musée crée un autre angle de vue sur les œuvres, pour les voir différemment. C'est un changement d'angle sur une matière artistique. Il faut savoir quel est le meilleur angle pour vous. Et attention : il ne faut pas être contre nature, il ne faut pas être dans la déco, dans le sensationnel. On peut rester dans le poétique. Je ne donne pas de conseils aux artistes, chacun fait ce qu'il veut. Mais si on veut garder l'essence des choses, il faut se poser un minimum de questions : la mise en espace, le temps du regard, l'espace du regard, les éléments qu'on met en perspective. Pour moi, c'est une reconfiguration. Le musée est déjà une reconfiguration des choses. Votre système intervient à un deuxième niveau : c'est la reconfiguration d'une configuration.

Texte et images, thèse et site

[01:12:45] Goulven — Votre thèse est accompagnée d'une annexe avec toutes les illustrations, et d'un site. Qu'est-ce qui marche et qu'est-ce qui marche et marche moins dans ce rapport ? J'ai lu votre thèse sur un écran, avec le site ou les illustrations sur un autre. Comment avoir un vrai jeu d'échange entre les médiums ? C'est ce que je voudrais dans mon diplôme : pas quatre médias pour avoir quatre médias, mais un discours, un échange.

[01:13:30] Thierry Guibert — Ce qui ne marche pas, c'est que je suis un très mauvais communicant. Il y a plein de vidéos dont je parle que je n'ai même pas mises en ligne. C'est à la fois une question de temps et un truc que je n'aime pas trop faire. Apprendre à communiquer sur son travail, c'est un deuxième niveau, et je ne suis pas un communicant. C'est un souci personnel : j'exposerais certainement plus si je le faisais mieux. Il manque énormément de choses qui viendraient compléter.

[01:14:03] Il faut être dans les images, et pas seulement dans le texte, pour comprendre notre travail. La thèse, c'est une manière de découper le problème ; les images, quand on les regarde, parlent d'elles-mêmes. Ce sont des aspects complémentaires. Mais il ne faut pas reprendre les textes pour les remettre en ligne, sinon ça s'annule. On a des médias très puissants pour faire plein d'images, d'animations : il faut donner à voir par de belles images, puisqu'on est des artistes visuels. C'est là qu'on doit être bons, au pixel près.

Une pensée qui forme, une forme qui pense

[01:14:43] Goulven — J'ai vu récemment les Histoire(s) du cinéma de Godard, proposées par mes professeurs de cinéma. Ça a été un choc : je m'attendais à quelque chose de plus scolaire, pas à un film expérimental. Une phrase revient plusieurs fois, écrite à l'écran : « une pensée qui forme, une forme qui pense ». Vous avez ce côté très dessiné, croquis. Comment la forme nourrit-elle votre pensée, et votre pensée la forme ? Comment ce côté tracé, le graphein au sens grec, développe-t-il des choses ?

[01:15:50] Thierry Guibert — Je ne sais pas, c'est complexe, parce que c'est quelque chose que je vis de l'intérieur. Je trouve le dessin puissant dans ce sens-là : il repart en deçà du verbe. Quand je regarde mes dessins, je peux les décrypter avec le langage, et ça devient quasiment des algorithmes. Mais je pense vraiment avec ces traits dans l'espace, et je les ai constamment dans ma tête. C'est une forme de pensée, dans le sens où ça développe des objets.

[01:16:43] Changeux [Jean-Pierre Changeux] dit… je me sens proche de ça, ce n'est pas quelque chose que j'ai pris pour me dire « je réfléchis comme Changeux ». Je pense qu'il y a des formes qui reviennent, un peu comme dans la nature, et qui survivent dans l'espace mental. Parfois elles sont abstraites, parfois elles se concrétisent : un cube, des images ; parfois j'ai eu des images d'installations très précises. Ça existe, ça se connecte, ça évolue comme des familles d'objets. Ça peut paraître dingue, mais je pense que c'est la nature des artistes de penser comme ça, en deçà ou au-delà du verbe. Ensuite, la verbalisation permet une autre strate : expliquer, transmettre, compléter, mieux comprendre ce qu'on fait. Moi, je suis dans ce magma. Je ne cherche pas à tout expliquer, je vis bien avec ça.

Garder ou jeter

[01:17:50] Goulven — Comment savez-vous si une expérimentation est un prototype à garder ou un essai à jeter ? Pour mon projet, j'ai commencé des visualisations, des tableaux, des photos, à travers des cartes météo. Il y a des choses intéressantes, mais il faut que j'en mette de côté. Est-ce que ça rejoint le côté presque instinctif du dessin ? Comment trier ?

[01:18:34] Thierry Guibert — Je produis beaucoup pour jeter beaucoup. J'ai jeté deux fois mon atelier, ne le faites pas : des centaines, des milliers de dessins. Maintenant, je les garde, parce que j'ai compris que c'est vraiment mon processus. Je suis obligé de produire beaucoup pour arriver à très peu. Par contre, je suis très exigeant, et c'est pour ça que je ne montre pas beaucoup ce que je fais. Quand ça sort de mon atelier, c'est que je pense que ça vaut le coup d'être montré. Le reste, c'est du brouillon. Je passe mon temps à produire des brouillons pour avoir un petit truc que je vais développer.

[01:19:16] Comme je le dis dans la thèse, il y a des formes qui se répètent, qui reviennent, reviennent, reviennent. Et quand ça se répète, je sais que ça va devenir une pièce. Je ne sais pas encore laquelle, mais ça va arriver, c'est sûr. C'est une manière de travailler comme un artisan qui revient sur une pièce. Par contre, je ne jette plus, parce que j'ai besoin de voir les brouillons ratés. Sinon, je suis capable d'oublier ce que j'ai déjà fait, de refaire, refaire, refaire, et de ne pas avancer. J'ai besoin de voir les déchets. Et j'ai de beaux déchets parfois : pas parce que mon travail est beau, mais parce qu'il y avait un truc à garder pour avancer.

[01:20:19] Ensuite, il y a des formes dominantes, des formes qui continuent de vivre. Changeux parle de struggle for life, de darwinisme mental. Je fonctionne comme ça : à un moment, une forme, à force de revenir, devient une obsession, et je me dis : il faut vraiment que je la sorte, c'est une pièce. Beaucoup de brouillon pour pas grand-chose, mais du brouillon nécessaire, comme un bruit de fond pour arriver à une image. Ça, par exemple, je ne l'ai jamais montré tel quel. C'est un bout de Stalker, imprimé avec mon imprimante, vraiment du low-tech. Je travaille avec tout et n'importe quoi, tout ce qui fait avancer mes idées. Je recycle beaucoup : un truc raté se recycle dans un autre truc qui sera peut-être encore raté, mais au niveau n+10, je trouverai peut-être quelque chose.

Démonter

[01:21:49] Goulven — Vous avez choisi L'Homme à la caméra pour ses qualités méta, un film qui « traverse sa propre base de données ». Qu'est-ce qui rend une œuvre, ou une collection, bonne à démonter ? Pour les Enveloppes temporelles, qu'est-ce qui vous fait dire « celle-là, j'aimerais la sampler » : quelque chose de subjectif, d'empirique, ou un petit cahier des charges ?

[01:22:52] Thierry Guibert — Ça a changé depuis que je suis arrivé à Solaris, où j'ai décidé de produire moi-même les images, à travers mes disques. Je ne réutilise plus de films ; est-ce que je le referai, je ne sais pas. Quand je le faisais, il fallait une caractéristique forte qui m'intéresse. Dans L'Arche russe, le fait qu'il n'y ait qu'un seul plan-séquence. Chez Vertov, le fait que le film soit déjà, par principe, une base de données. Pour Tron, ce sont les couleurs : je suis parti sur les couleurs artificielles, en me posant la question des palettes de l'époque. Je travaille un paramètre plus qu'un autre, pour ne pas trop me perdre, sinon je pars dans plein d'expérimentations.

[01:24:02] Et après, c'est au feeling. J'ai toujours pensé que Mulholland Drive est un film ambient, comme on parle de musique ambient. Il n'y a pas de fil narratif ; on peut en trouver un, mais on en trouvera à l'infini. C'est un nuage, quelque chose de vaporeux, et c'est fait exprès, je pense. Comme certaines musiques électroacoustiques ou acousmatiques : on n'est pas là pour vous prendre par le bout du nez et vous emmener de A à Z en suivant un fil. Il y a le fil que vous allez prendre. On vous met dans un bain neurosensoriel, sollicité par plein de nouveaux percepts, et c'est vous qui faites un chemin. J'ai vu Mulholland Drive trois fois, et trois fois je me suis fait le film différemment. C'est là que j'ai adoré. Le spectateur classique est peut-être désemparé, mais c'est mon monde : comme ce n'est pas codé de partout, je peux jouer, me perdre dans le film comme dans un morceau de musique ambient. À un moment, mon percept s'accroche à quelque chose, crée un signe par rapport à l'arrière-plan, puis je m'accroche ailleurs, dans ce truc vaporeux.

[01:25:19] Donc parfois, c'est une intuition. Alphaville, par exemple : le noir et blanc, tout simplement, le côté binaire. Je me dis qu'il y a un truc à faire. Et parfois ça rate : je fais l'expérience et je m'en rends compte. Avec mon programme pour les Enveloppes temporelles, j'aurais pu faire des centaines de films. J'en ai fait plusieurs, mais ça ne valait pas le coup : ça devenait un système, et ça tuait la proposition. L'idée, c'est vraiment de révéler une dimension forte. Si je retraverse un film, je veux montrer ce qu'est cette traversée.

Le ciel dans les Enveloppes temporelles

[01:26:08] Goulven — Avez-vous remarqué que les Enveloppes temporelles traitaient le ciel d'une certaine manière, dans cet écrasement temporel ? Dans l'extrait de Stalker, j'ai beaucoup aimé tout le passage en sépia : on voit la voiture, etc.

[01:26:43] Thierry Guibert — Ce que j'aime, quand on se rappelle le principe, c'est que c'est un panoramique, une anamorphose temporelle. Donc le ciel qui s'étire, c'est un ciel-temps. C'est purement un objet-temps. Là, il y a des choses à faire, je pense.

[01:27:09] Goulven — Parce que dans mes pistes, j'aimerais arriver à un méta-ciel qui bouge, avec une sorte de vibration. Il y a un artiste, et c'est terrible, je n'ai plus son nom, dont j'ai vu une œuvre au musée de Stuttgart : on passe une porte, on est plongé dans le noir complet, et on arrive face à une photo en noir et blanc diffusée à très haute fréquence. Un artiste belge [David Claerbout]. On était dans la question du percept, et ça m'avait changé. J'aimerais arriver à ça.

[01:28:11] Thierry Guibert — Il y a un artiste qui faisait des compressions de films. Pas au sens de compresser un fichier : il prend les photogrammes et en met des centaines en surimpression, ce qui donne une image moyenne du film. Il peut le faire en image fixe et en mouvement. C'est très impressionnant : une moyenne de moyenne d'images, entre image-mouvement et image-temps. Je pense à ça pour votre ciel : il y aurait un truc à faire avec des couches, des strates. Dans quel ordre mettre les strates, la question pourrait se poser. Mais on peut mélanger au pixel près dans les cartes graphiques ; avec les ordinateurs de maintenant, on peut faire quelque chose d'assez bluffant. Il faudrait mettre les mains dans les shaders. Avec Max, c'est tout à fait faisable. On peut arriver à un ciel moyen qui serait de l'ordre de la micro-vibration.

Références sur le ciel

[01:29:15] Goulven — Y a-t-il des cinéastes ou des artistes qui ont travaillé le ciel et que je devrais regarder ?

[01:29:29] Thierry Guibert — Regardez quand même Gérard Haller, Météorique. Mais c'est un écrivain. Et c'est banal, mais dans les références : James Turrell, qui a travaillé sur la lumière.

Goulven — On m'en a parlé.

[01:29:44] Thierry Guibert — Il était pilote d'avion. Il travaille sur la lumière et la perception de la lumière. Vous entrez dans du rouge, c'est un abysse, il n'y a plus de sol. Il a un rapport à l'architecture et à la lumière. Un de ses projets, avec son cratère en Arizona [Roden Crater], c'est de montrer la courbure de la Terre : il a carrément acheté un cratère, si je ne me trompe pas, il faudra vérifier, pour qu'on puisse, à travers son installation, voir un horizon dont on perçoit la courbe. Je pense qu'il y a un truc à voir chez lui : des ciels, de la lumière et de l'espace. Il est à la croisée des arts plastiques et de l'architecture.

Erreurs à éviter

[01:31:04] Goulven — Y a-t-il des erreurs que vous essayez d'éviter sur des projets comme ça ?

[01:31:15] Thierry Guibert — Ça peut être des choses très terre à terre. Par exemple, penser à sauvegarder. J'ai perdu beaucoup de choses à cause de ça. Avoir une vraie économie de stockage. Et j'ai jeté des choses : quand on peut, il faut garder, parce qu'on comprend plus tard ce qu'on avait mis en place.

[01:31:41] Ensuite, savoir épurer. Ce n'est pas parce qu'on a beaucoup de brouillons que tout est intéressant. Tout n'intéresse pas tout le monde, à tous les niveaux, selon le contexte. Si c'est vraiment le propos, on remplit ; mais sinon, le peu le mieux, comme les minimalistes. C'est ma manière de faire. On peut tout faire, c'est une formule un peu banale, mais c'est la puissance de l'art. Il faut savoir le mettre en œuvre et le montrer pour que l'autre puisse se mettre dans notre regard. C'est ça qui est important.

[01:32:33] Je n'aime pas les œuvres qui sont des tics de langage. Par contre, j'ai toujours aimé les carnets de recherche des artistes. Souvent, dans les expositions, c'est ce que je regarde : on comprend le magma de l'artiste. Paul Valéry, c'est extraordinaire.

Goulven — Il a lui-même analysé les carnets de Léonard de Vinci, c'est ça ?

[01:33:07] Thierry Guibert — Oui. Mais il ne faut pas vouloir tout dire, parce qu'on finit par être inaudible. Vous êtes prolixe, vous avez beaucoup de connaissances. Il faut sortir une chose en tant qu'entité pour qu'elle puisse être comprise, pas au sens décryptée par le langage, mais sentie, vécue, appréciée. Vous n'allez pas vouloir tout dire tout de suite. Vous avez des années devant vous, où vous pourrez sortir une pièce, deux pièces, trois, quatre. Il ne faut pas tout mettre. C'est ce que vous avez à apprendre, je pense.

[01:34:09] C'est la vieillesse qui me fait parler comme ça. Je suis plus efficace quand je sors un objet, ou une performance. La seule chose qui s'améliore avec le temps, c'est le rapport entre la quantité de déchets et les choses qui tiennent la route. Et la confiance, y compris dans les zones de doute, qui resteront tout le temps, et dans les prises de position. Au départ, on a l'impression qu'on ne sait pas pourquoi on fait ça, et petit à petit ça se structure et ça devient une démarche.

Le numérique change-t-il notre regard sur un tableau ?

[01:34:48] Goulven — Dernière question. Le numérique change-t-il notre façon de regarder un tableau, comme il a changé votre façon de regarder un film ? Le Rijksmuseum d'Amsterdam, par exemple, propose des œuvres où l'on peut zoomer jusqu'à la touche de peinture. Qu'est-ce que ça change ?

[01:35:32] Thierry Guibert — Pour moi, ce n'est pas la même chose, ça ne vaudra jamais l'original. Vous pouvez avoir toutes les reproductions de Rothko que vous voulez : tant que vous n'êtes pas devant une toile de Rothko, et ça vaut pour Monet et Cézanne, ce n'est pas pareil. C'est arracher la chose à la chair du sensible, comme je le disais. C'est l'expérience devant le tableau qui compte. Ce qu'on voit sur un ordinateur peut être super intéressant, avec un super écran, mais c'est autre chose : l'ombre portée d'une chose, une autre dimension, un truc projeté. Ce n'est pas mal, c'est autre chose. C'est la caverne de Platon.

[01:36:20] Beaucoup n'ont pas compris que Rothko joue justement sur la vision hypnagogique. Si vous passez trop vite devant un Rothko, vous ne verrez rien. Il faut rester devant, regarder ce que ça produit comme influx, tout ce qui se passe entre l'œil et le tableau : il y a une superposition, des couleurs apparaissent. Ça, on ne le vit pas sur un écran.

[01:36:49] J'ai commencé il y a très longtemps. Je voulais faire les Beaux-Arts. Dans ma ville, un monsieur est venu restaurer une peinture, et on m'a dit qu'il enseignait aux Beaux-Arts. Moi, je voulais sortir de mon petit bled ; c'étaient les images, l'art. Je lui ai dit que je voudrais aller aux Beaux-Arts. Il m'a dit : « Demain, tu viens sur le chantier avec moi, tu prends un pinceau, tu travailles, et je vais te montrer des choses. » Je suis devenu son petit assistant. Et quand je suis entré aux Beaux-Arts, je l'ai eu comme prof.

[01:37:28] Il nous montrait les interactions entre la couleur, les objets et l'espace. On commençait à comprendre ce qu'avaient mis en place les impressionnistes : la couleur d'une pomme se reflète sur le fond blanc, qui se reflète sur la banane jaune, et crée une autre couleur dans l'espace. Mais si on va trop vite, on ne le voit pas. Un jour, on est allés peindre dans un champ. Le but n'était pas de faire de belles pâquerettes, c'était de comprendre ce qu'était la couleur. Il me demande : « Est-ce que tu vois le bleu ? » « Non, je vois du vert et du jaune. » « Attends un peu, ça va venir dans tes yeux. » Et c'est ce qui s'est passé. J'ai la même expérience avec les tableaux, sur la couleur ou sur les détails : on commence à comprendre comment ça s'est construit.

[01:38:35] Je ne dis pas que faire un document numérique sur quelque chose n'est pas intéressant. C'est simplement une transposition. Il faut savoir ce qu'on perd et ce qu'on gagne. On est au deuxième, troisième, quatrième degré. La seule chose à éviter, c'est d'être contre nature. À Bordeaux, parfois, c'est quand même très contre nature. Pourquoi ne pas faire directement des environnements numériques qui se projettent sur cette architecture, qui n'ont rien à voir avec une œuvre au deuxième, voire au dixième degré ? C'est ça qu'il faut faire.

[01:39:12] Goulven — Eh bien, voilà, merci beaucoup. C'était très riche d'enseignements.

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