luna-memoire

Mémoire
Introduction:

Je m'appelle Luna Younes, j'ai 23 ans et je viens du Liban. Je commence par mentionner mes origines car elles sont essentielles pour comprendre le fondement de ma recherche : j'ai grandi dans une région où la tension, l'anxiété et la destruction sont normalisées depuis des décennies. Grandir au Liban signifiait apprendre à vivre avec l'instabilité. De l'explosion du port de Beyrouth en 2020 – la troisième plus grande explosion non nucléaire de l'histoire – aux récentes escalades de la guerre, j'ai été témoin de l'impact physique et psychologique des conflits. En faisant du bénévolat après l'explosion, j'ai vu des maisons brisées, des escaliers tachés de sang et des personnes brisées. J'ai ressenti le bruit des drônes au-dessus de moi, les secousses de ma maison familiale, et la panique dans la voix de ma famille lorsque des bombes sont tombées à seulement deux immeubles de chez nous, alors que j'étais en sécurité en France, impuissante, regardant à travers un écran. Ces moments m'ont révélé une vérité profonde : il existe un fossé immense entre voir la guerre à travers les médias et la vivre réellement. Cette prise de conscience est devenue le fondement de mes intérêts artistiques et de recherche. Aujourd'hui, je navigue entre deux mondes contradictoires. En France, j'observe une réalité paisible où le calme est la norme. Au Liban, mes proches vivent sous la menace des bombes, des ordres d'évacuation et le désespoir de l'instabilité. Cette dualité – vivre entre un monde normal et un monde traumatisé – est la tension centrale que je souhaite explorer à travers mon travail.

Ma recherche ne se limite pas à la dualité Liban–France. Elle s'étend à quatre territoires qui me sont personnellement liés : le Liban, où je vis la guerre au quotidien à travers ma famille ; la Palestine, puisque mon entourage est palestinien ; le Congo, où mon père travaille et qui subit lui aussi des conflits armés ; et la France, où je réside. Si la France m’apparaît d'abord comme un espace de paix relative, elle n'en est pas moins traversée, dans le contexte actuel, par des tensions, des violences et des conflits qui révèlent que la guerre et ses échos ne s'arrêtent pas aux frontières des pays en guerre ouverte. Ces quatre contextes me permettront d'étudier différentes perceptions de la guerre – celle qu'on vit, celle qu'on hérite, celle qu'on observe de loin, celle qui s'insinue dans un quotidien apparemment paisible – et de comparer les manières dont le conflit est vécu, représenté et transmis selon les lieux et les récits. Cette pluralité de regards est essentielle pour éviter une vision uniforme de la guerre et pour faire apparaître ce qui se joue dans l'écart entre ces réalités.

Plan:
Ma recherche s'articule autour de trois plans complémentaires, qui me permettront d'explorer les différentes perceptions de la guerre dans ces quatre contextes.

Premièrement, j'évoquerai la presse et les ruines. Je m'intéresse à la manière dont la presse documente et représente les ruines (qu'elles soient libanaises, palestiniennes, congolaises ou françaises) et à ce que ces représentations révèlent des perceptions locales et internationales des conflits. Les ruines sont un point d'entrée privilégié : elles sont à la fois traces matérielles de la violence et objets de médiatisation, oscillant entre information, spectacle et mémoire.

Liban :

**Les pins de Rechmaya :](https://r.cantook.com/eden/sample/aHR0cHM6Ly93d3cuZWRlbmxpdnJlcy5mci9zYW1wbGUvODIwMTY4L3dlYl9yZWFkZXJfbWFuaWZlc3Q_Zm9ybWF0X25hdHVyZT1lcHViJnNpZ2lkPTE3MjYzMTY1MzYmc2lnbmF0dXJlPWU2OGJkY2UzNDg3YTE2NGZjNjg1ZWEyYmIzMGU2NDc3ZmVkM2U4ZTQ0NThiNTNiMzhjNjI5NTY2ZTYxNmYzNTA) https://r.cantook.com/eden/sample/aHR0cHM6Ly93d3cuZWRlbmxpdnJlcy5mci9zYW1wbGUvODIwMTY4L3dlYl9yZWFkZXJfbWFuaWZlc3Q_Zm9ybWF0X25hdHVyZT1lcHViJnNpZ2lkPTE3MjYzMTY1MzYmc2lnbmF0dXJlPWU2OGJkY2UzNDg3YTE2NGZjNjg1ZWEyYmIzMGU2NDc3ZmVkM2U4ZTQ0NThiNTNiMzhjNjI5NTY2ZTYxNmYzNTA

Vue intérieure : Fouad Elkoury	Vue extérieure: Alexandra Schwartzbrod
Fouad Elkoury incarne la vue intérieure parce qu'il écrit depuis le Liban, « au cœur de la tragédie ». Sa perspective est charnelle et ancrée dans un lieu menacé : il vit retiré dans ses montagnes de Rechmaya, parmi les pins qu'il a lui-même plantés après la guerre civile, et c'est cette forêt, ce domaine personnel, qui se trouve désormais sous la menace des frappes israéliennes. Son écriture « analyse avec les tripes et la profondeur historique la guerre qui brûle peu à peu sa région » : il ne décrit pas le conflit comme un événement lointain, mais comme une réalité qui pèse sur sa terre, sa maison et sa mémoire. C'est un témoin direct, dont l'impuissance et la colère sont celles de quelqu'un qui voit l'horreur s'approcher de ce qu'il a construit.	Alexandra Schwartzbrod représente la vue extérieure : elle est à Paris, « soumise au rythme de l'actualité chaque jour plus brutale ». Son regard est celui d'une journaliste qui suit les événements à distance, mais qui n'est pas pour autant détachée : ancienne correspondante à Jérusalem, elle puise dans son expérience passée de l'Intifada et dans sa connaissance intime de la région pour dialoguer avec Fouad. Elle « relate son tendre souvenir de cet Orient compliqué », et ses lettres mêlent analyse, mémoire et émotion. Sa position extérieure lui permet de prendre du recul, de confronter les informations, mais elle partage avec Fouad un sentiment d'« impuissance absolue face aux tragédies en cours ». C'est une observatrice engagée, qui tente de comprendre et de dire la guerre sans la vivre dans sa chair, tout en portant le poids de ce qu'elle lit et voit.

Vue intérieure : Fouad Elkoury

Vue extérieure: Alexandra Schwartzbrod

Fouad Elkoury incarne la vue intérieure parce qu'il écrit depuis le Liban, « au cœur de la tragédie ». Sa perspective est charnelle et ancrée dans un lieu menacé : il vit retiré dans ses montagnes de Rechmaya, parmi les pins qu'il a lui-même plantés après la guerre civile, et c'est cette forêt, ce domaine personnel, qui se trouve désormais sous la menace des frappes israéliennes. Son écriture « analyse avec les tripes et la profondeur historique la guerre qui brûle peu à peu sa région » : il ne décrit pas le conflit comme un événement lointain, mais comme une réalité qui pèse sur sa terre, sa maison et sa mémoire. C'est un témoin direct, dont l'impuissance et la colère sont celles de quelqu'un qui voit l'horreur s'approcher de ce qu'il a construit.

Alexandra Schwartzbrod représente la vue extérieure : elle est à Paris, « soumise au rythme de l'actualité chaque jour plus brutale ». Son regard est celui d'une journaliste qui suit les événements à distance, mais qui n'est pas pour autant détachée : ancienne correspondante à Jérusalem, elle puise dans son expérience passée de l'Intifada et dans sa connaissance intime de la région pour dialoguer avec Fouad. Elle « relate son tendre souvenir de cet Orient compliqué », et ses lettres mêlent analyse, mémoire et émotion. Sa position extérieure lui permet de prendre du recul, de confronter les informations, mais elle partage avec Fouad un sentiment d'« impuissance absolue face aux tragédies en cours ». C'est une observatrice engagée, qui tente de comprendre et de dire la guerre sans la vivre dans sa chair, tout en portant le poids de ce qu'elle lit et voit.

Palestine:

Occupied Territories. Stories from Gaza, Lebanon and the West Bank :

Vue intérieure	Vue extérieure
Cette perspective est celle des sujets photographiés, des gens ordinaires dont Bucciarelli documente la condition quotidienne. Le livre ne prétend pas parler à leur place : il s'efforce de restituer leur expérience, leur résilience et leur humanité. Bucciarelli définit l'occupation non comme un simple contrôle militaire, mais comme « l'espace et le temps de ceux qui vivent sous un siège permanent », « la sensation d'un temps suspendu, de corps privés de la liberté de se mouvoir » . Concrètement, cela se traduit par des images qui montrent des familles pleurant leurs morts sous les décombres, des femmes en deuil, des personnes retournant prier, des anciens soignant leurs oliviers, ou des enfants brûlés dans un hôpital de Beyrouth . Bucciarelli insiste sur le fait qu'il attend « le moment naturel, cet instant fugace où le sujet oublie l'appareil et redevient simplement lui-même » . Cette vue intérieure est donc celle de la dignité dans l'épreuve, de la vie qui continue malgré tout, et de la résistance quotidienne.	Cette perspective est celle de Bucciarelli lui-même, en tant que photojournaliste italien qui a couvert ces territoires de 2013 à 2024. Mais le livre est remarquable précisément parce que cette vue extérieure refuse de s'imposer. Le préfacier Fabio Tonacci souligne que Bucciarelli « refuse d'être un occupant de plus » : il se tient à distance du stéréotype du photographe occidental qui débarque, capture ce qu'il avait déjà décidé de photographier, et repart avant que les choses ne se compliquent . Le résultat le plus frappant est que les occupants israéliens sont presque absents des images. Le livre ne montre pas les soldats, les checkpoints ou les colons en train d'exercer la violence ; il montre les conséquences de cette violence sur ceux qui la subissent . Bucciarelli explique aussi que, depuis le 7 octobre 2023, l'accès à Gaza lui est interdit par le blocus israélien : il a dû photographier l'enclave depuis le ciel, à bord d'un C-130 jordanien larguant de l'aide humanitaire, à 600 mètres d'altitude . Cette vue extérieure est donc doublement extérieure : par la nationalité du photographe, et par l'impossibilité physique d'entrer sur le terrain. Mais elle est aussi consciente de ses limites et orientée vers une seule chose : donner à voir la réalité de l'occupation telle qu'elle est vécue par ceux qui la subissent.

Vue intérieure

Vue extérieure

Cette perspective est celle des sujets photographiés, des gens ordinaires dont Bucciarelli documente la condition quotidienne. Le livre ne prétend pas parler à leur place : il s'efforce de restituer leur expérience, leur résilience et leur humanité. Bucciarelli définit l'occupation non comme un simple contrôle militaire, mais comme « l'espace et le temps de ceux qui vivent sous un siège permanent », « la sensation d'un temps suspendu, de corps privés de la liberté de se mouvoir » . Concrètement, cela se traduit par des images qui montrent des familles pleurant leurs morts sous les décombres, des femmes en deuil, des personnes retournant prier, des anciens soignant leurs oliviers, ou des enfants brûlés dans un hôpital de Beyrouth . Bucciarelli insiste sur le fait qu'il attend « le moment naturel, cet instant fugace où le sujet oublie l'appareil et redevient simplement lui-même » . Cette vue intérieure est donc celle de la dignité dans l'épreuve, de la vie qui continue malgré tout, et de la résistance quotidienne.

Cette perspective est celle de Bucciarelli lui-même, en tant que photojournaliste italien qui a couvert ces territoires de 2013 à 2024. Mais le livre est remarquable précisément parce que cette vue extérieure refuse de s'imposer. Le préfacier Fabio Tonacci souligne que Bucciarelli « refuse d'être un occupant de plus » : il se tient à distance du stéréotype du photographe occidental qui débarque, capture ce qu'il avait déjà décidé de photographier, et repart avant que les choses ne se compliquent . Le résultat le plus frappant est que les occupants israéliens sont presque absents des images. Le livre ne montre pas les soldats, les checkpoints ou les colons en train d'exercer la violence ; il montre les conséquences de cette violence sur ceux qui la subissent . Bucciarelli explique aussi que, depuis le 7 octobre 2023, l'accès à Gaza lui est interdit par le blocus israélien : il a dû photographier l'enclave depuis le ciel, à bord d'un C-130 jordanien larguant de l'aide humanitaire, à 600 mètres d'altitude . Cette vue extérieure est donc doublement extérieure : par la nationalité du photographe, et par l'impossibilité physique d'entrer sur le terrain. Mais elle est aussi consciente de ses limites et orientée vers une seule chose : donner à voir la réalité de l'occupation telle qu'elle est vécue par ceux qui la subissent.

Politis : https://www.politis.fr/dossiers/ne-pas-abandonner-la-palestine/

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La « perspective interne » de Politis se manifeste dans son refus de traiter les souffrances des Palestiniens comme de simples statistiques. Dans son initiative d'« accès libre », Politis a spécialement publié une infographie recensant chaque victime décédée à Gaza. La rédaction souligne que « 50 000 morts » n'est qu'un chiffre froid qui écrase l'émotion ; seul le fait de redonner un nom à chaque victime permet de leur restituer leur dignité et d'empêcher leur effacement du récit collectif . Cette perspective « interne » consiste à s'efforcer d'entrer dans l'individualité concrète des victimes, en refusant de les réduire à des pourcentages ou à des statistiques, et en affirmant que chaque vie a existé et ne peut être effacée.	La « perspective externe » de Politis se situe au niveau du rôle des médias et de l'espace public. Dans un contexte de « propagation de la désinformation plus rapide que les faits » et de « fragilisation de la liberté de la presse », Politis a choisi de lever temporairement le paywall pour rendre accessibles à tous les reportages et analyses sur la Palestine . La rédaction définit cette décision comme « éditoriale et politique » : elle vise à garantir que « le droit de savoir n'est pas une marchandise », à contrer la propagande et les silences complices, et à offrir au public des informations libres et nuancées pour un débat éclairé . Cette perspective « externe » ne concerne pas la souffrance individuelle, mais les conditions de l'information et la santé de l'espace public.

Vue intérieure

Vue extérieure

La « perspective interne » de Politis se manifeste dans son refus de traiter les souffrances des Palestiniens comme de simples statistiques. Dans son initiative d'« accès libre », Politis a spécialement publié une infographie recensant chaque victime décédée à Gaza. La rédaction souligne que « 50 000 morts » n'est qu'un chiffre froid qui écrase l'émotion ; seul le fait de redonner un nom à chaque victime permet de leur restituer leur dignité et d'empêcher leur effacement du récit collectif . Cette perspective « interne » consiste à s'efforcer d'entrer dans l'individualité concrète des victimes, en refusant de les réduire à des pourcentages ou à des statistiques, et en affirmant que chaque vie a existé et ne peut être effacée.

La « perspective externe » de Politis se situe au niveau du rôle des médias et de l'espace public. Dans un contexte de « propagation de la désinformation plus rapide que les faits » et de « fragilisation de la liberté de la presse », Politis a choisi de lever temporairement le paywall pour rendre accessibles à tous les reportages et analyses sur la Palestine . La rédaction définit cette décision comme « éditoriale et politique » : elle vise à garantir que « le droit de savoir n'est pas une marchandise », à contrer la propagande et les silences complices, et à offrir au public des informations libres et nuancées pour un débat éclairé . Cette perspective « externe » ne concerne pas la souffrance individuelle, mais les conditions de l'information et la santé de l'espace public.

Congo:

Au coeur de la guerre : témoignage d'un rescapé de la guerre du Congo :

https://www.chez-mon-libraire.fr/livre/9782332923608-au-coeur-de-la-guerre-temoignage-d-un-rescape-de-la-guerre-du-congo-chris-kalenge/

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Cette perspective est celle de Kalenge lui-même et, à travers lui, de sa famille et des Congolais ordinaires pris dans la guerre. Elle est charnelle, immédiate, et sans distance protectrice. En octobre 1996, lorsque Bukavu tombe aux mains des rebelles, Kalenge a 18 ans. Sa famille de neuf personnes doit fuir à travers les montagnes et les forêts, croisant des rebelles, des guerriers traditionnels et des soldats gouvernementaux . Il ne raconte pas la guerre depuis un bureau ou une capitale lointaine : il la raconte en marchant, en fuyant, en ayant peur. Il décrit la longue marche vers Kinshasa, la nuit dans le parc de Kahuzi-Biega, la rencontre avec les Maï-Maï, puis, en 1998, la bataille de Kinshasa où, abandonné par les soldats gouvernementaux, il se retrouve avec d'autres jeunes à défendre la ville . C'est une vision de l'intérieur du conflit, où l'on ne voit pas les « enjeux géopolitiques » mais les routes, la faim, la peur, et les choix impossibles. Kalenge écrit d'ailleurs pour extérioriser un traumatisme : il explique n'avoir reçu aucun soutien psychologique après la guerre, et que l'écriture a été pour lui un processus de guérison.	Cette perspective est celle que le livre cherche à atteindre et à informer : le regard de ceux qui n'ont pas vécu la guerre du Congo, mais qui en lisent le récit. Kalenge ne s'adresse pas seulement à ses compatriotes. Il écrit pour sensibiliser les défenseurs des droits humains, les chercheurs sur les migrations forcées, et les journalistes . Son objectif est de faire comprendre, de l'extérieur, les conséquences humaines et psychologiques d'un conflit souvent réduit à des chiffres ou à des analyses géopolitiques. La « vue extérieure » est donc celle du lecteur européen, du chercheur, du militant, qui découvre par ce témoignage ce que signifie concrètement fuir Bukavu, traverser un parc national en guerre, ou défendre Kinshasa sans armée. Le livre a d'ailleurs été présenté en Italie lors de rencontres avec des centres de recherche sur les victimes civiles des conflits, précisément pour contextualiser cette témoignage et le rendre accessible à un public non congolais . Kalenge mentionne aussi avoir été marqué par l'assassinat de la journaliste française Ghislaine Dupont au Mali en 2013, et souhaite par son livre rendre hommage au travail des journalistes qui, de l'extérieur, ont aidé les Congolais pendant la guerre.

Vue intérieure

Vue extérieure

Cette perspective est celle de Kalenge lui-même et, à travers lui, de sa famille et des Congolais ordinaires pris dans la guerre. Elle est charnelle, immédiate, et sans distance protectrice. En octobre 1996, lorsque Bukavu tombe aux mains des rebelles, Kalenge a 18 ans. Sa famille de neuf personnes doit fuir à travers les montagnes et les forêts, croisant des rebelles, des guerriers traditionnels et des soldats gouvernementaux . Il ne raconte pas la guerre depuis un bureau ou une capitale lointaine : il la raconte en marchant, en fuyant, en ayant peur. Il décrit la longue marche vers Kinshasa, la nuit dans le parc de Kahuzi-Biega, la rencontre avec les Maï-Maï, puis, en 1998, la bataille de Kinshasa où, abandonné par les soldats gouvernementaux, il se retrouve avec d'autres jeunes à défendre la ville . C'est une vision de l'intérieur du conflit, où l'on ne voit pas les « enjeux géopolitiques » mais les routes, la faim, la peur, et les choix impossibles. Kalenge écrit d'ailleurs pour extérioriser un traumatisme : il explique n'avoir reçu aucun soutien psychologique après la guerre, et que l'écriture a été pour lui un processus de guérison.

Cette perspective est celle que le livre cherche à atteindre et à informer : le regard de ceux qui n'ont pas vécu la guerre du Congo, mais qui en lisent le récit. Kalenge ne s'adresse pas seulement à ses compatriotes. Il écrit pour sensibiliser les défenseurs des droits humains, les chercheurs sur les migrations forcées, et les journalistes . Son objectif est de faire comprendre, de l'extérieur, les conséquences humaines et psychologiques d'un conflit souvent réduit à des chiffres ou à des analyses géopolitiques. La « vue extérieure » est donc celle du lecteur européen, du chercheur, du militant, qui découvre par ce témoignage ce que signifie concrètement fuir Bukavu, traverser un parc national en guerre, ou défendre Kinshasa sans armée. Le livre a d'ailleurs été présenté en Italie lors de rencontres avec des centres de recherche sur les victimes civiles des conflits, précisément pour contextualiser cette témoignage et le rendre accessible à un public non congolais . Kalenge mentionne aussi avoir été marqué par l'assassinat de la journaliste française Ghislaine Dupont au Mali en 2013, et souhaite par son livre rendre hommage au travail des journalistes qui, de l'extérieur, ont aidé les Congolais pendant la guerre.

**Silences et récits :](https://shs.cairn.info/silences-et-recits--9782869382398-page-85?lang=fr) https://shs.cairn.info/silences-et-recits--9782869382398-page-85?lang=fr

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Si l'on élargit au-delà du livre, d'autres travaux et reportages indiquent une frustration croissante en Afrique de l'Ouest et au Sahel face au traitement médiatique français. Des analystes africains critiquent notamment France 24 et RFI pour leur couverture des attaques terroristes au Mali, au Niger et au Burkina Faso : ces médias sont accusés de présenter les massacres comme un « chaos inévitable » plutôt que de nommer clairement les responsables, et de passer sous silence les victoires des armées locales . Cette critique rejoint, en miroir, l'un des constats de Robinet : les médias français peinent à reconnaître l'agentivité politique africaine, préférant les cadres humanitaires ou sécuritaires.	Robinet ne mène pas d'enquête de réception auprès des publics africains. Son corpus est constitué de médias français (TF1, France 2, Arte, France Inter, Le Monde, Libération, etc.) et d'entretiens avec des journalistes français . Il ne prétend donc pas restituer « ce que pensent les Africains ». En revanche, son analyse montre que les récits médiatiques français sont structurés par un imaginaire hérité de la période coloniale, qui oppose « l'ordre français » à « la sauvagerie africaine » . Les Africains y apparaissent le plus souvent comme des victimes (souffrantes, passives) ou comme des acteurs dangereux (chefs de guerre, foules violentes), mais rarement comme des sujets politiques complexes . Ce que les Africains « pensent » de cette représentation n'est pas étudié, mais le livre établit que le regard français est lui-même façonné par des stéréotypes qui rendent difficile une compréhension symétrique.

Vue intérieure

Vue extérieure

Si l'on élargit au-delà du livre, d'autres travaux et reportages indiquent une frustration croissante en Afrique de l'Ouest et au Sahel face au traitement médiatique français. Des analystes africains critiquent notamment France 24 et RFI pour leur couverture des attaques terroristes au Mali, au Niger et au Burkina Faso : ces médias sont accusés de présenter les massacres comme un « chaos inévitable » plutôt que de nommer clairement les responsables, et de passer sous silence les victoires des armées locales . Cette critique rejoint, en miroir, l'un des constats de Robinet : les médias français peinent à reconnaître l'agentivité politique africaine, préférant les cadres humanitaires ou sécuritaires.

Robinet ne mène pas d'enquête de réception auprès des publics africains. Son corpus est constitué de médias français (TF1, France 2, Arte, France Inter, Le Monde, Libération, etc.) et d'entretiens avec des journalistes français . Il ne prétend donc pas restituer « ce que pensent les Africains ». En revanche, son analyse montre que les récits médiatiques français sont structurés par un imaginaire hérité de la période coloniale, qui oppose « l'ordre français » à « la sauvagerie africaine » . Les Africains y apparaissent le plus souvent comme des victimes (souffrantes, passives) ou comme des acteurs dangereux (chefs de guerre, foules violentes), mais rarement comme des sujets politiques complexes . Ce que les Africains « pensent » de cette représentation n'est pas étudié, mais le livre établit que le regard français est lui-même façonné par des stéréotypes qui rendent difficile une compréhension symétrique.

Deuxièmement, je naviguerai l'image photographique et du cinéma. Je souhaite réunir des photographes et des cinéastes issus de ces différents territoires pour confronter leurs perceptions de la guerre. Leurs regards, leurs cadrages, leurs choix esthétiques et narratifs constituent autant de manières de voir et de donner à voir le conflit. Je prévois de constituer un corpus de captures d'écran des passages forts de leurs œuvres: images fixes et séquences filmiques, afin d'analyser comment chaque média traduit une expérience singulière de la guerre.

*Home after war*****- Documentaire VR

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Cette perspective est celle d'Ahmaied Hamad Khalaf et de sa famille, des habitants de Falloujah qui rentrent chez eux après la défaite de l'État islamique. Leur « intérieur » n'est pas un espace protecteur, mais un lieu devenu menaçant : la ville est pleine de maisons piégées et d'engins explosifs improvisés (IED) cachés par l'IS avant sa retraite . Ahmaied raconte son retour dans une maison qu'il ne reconnaît plus, et la tragédie qui l'a frappé : alors qu'il s'inquiétait de la sécurité de son propre logement, ses fils sont morts dans l'explosion d'une maison voisine . La « vue intérieure » est donc celle d'un père qui a perdu ses enfants à cause de la guerre qui ne s'arrête pas vraiment, et qui parle de sa perte ainsi que de ses espoirs pour sa famille et son pays . C'est une expérience de deuil, de peur quotidienne et de vie qui tente de reprendre malgré tout.	Cette perspective est celle de vous, le spectateur, qui n'êtes pas irakien et qui n'avez pas vécu la guerre, mais qui êtes invité à « entrer » dans la maison d'Ahmaied grâce à la technologie VR. Le dispositif est conçu pour vous faire ressentir physiquement ce que la famille a vécu : vous pouvez marcher dans l'espace réel pour vous déplacer dans la maison virtuelle, et lors de la scène de l'explosion, l'installation utilise des odeurs, de la chaleur et des vibrations du sol pour simuler le souffle de l'explosion qui a tué les fils d'Ahmaied . Vous êtes extérieur par votre nationalité et votre vécu, mais la VR vous impose une proximité sensorielle avec la tragédie. La réalisatrice Gayatri Parameswaran explique que son objectif est de « manifester la peur d'Ahmaied » et de faire comprendre au public ce que signifie craindre la maison qu'on aimait . Cette vue extérieure n'est donc pas distante : elle est immersive, mais reste une simulation—vous pouvez retirer le casque, ce que la famille d'Ahmaied ne peut pas faire.

Vue intérieure

Vue extérieure

Cette perspective est celle d'Ahmaied Hamad Khalaf et de sa famille, des habitants de Falloujah qui rentrent chez eux après la défaite de l'État islamique. Leur « intérieur » n'est pas un espace protecteur, mais un lieu devenu menaçant : la ville est pleine de maisons piégées et d'engins explosifs improvisés (IED) cachés par l'IS avant sa retraite . Ahmaied raconte son retour dans une maison qu'il ne reconnaît plus, et la tragédie qui l'a frappé : alors qu'il s'inquiétait de la sécurité de son propre logement, ses fils sont morts dans l'explosion d'une maison voisine . La « vue intérieure » est donc celle d'un père qui a perdu ses enfants à cause de la guerre qui ne s'arrête pas vraiment, et qui parle de sa perte ainsi que de ses espoirs pour sa famille et son pays . C'est une expérience de deuil, de peur quotidienne et de vie qui tente de reprendre malgré tout.

Cette perspective est celle de vous, le spectateur, qui n'êtes pas irakien et qui n'avez pas vécu la guerre, mais qui êtes invité à « entrer » dans la maison d'Ahmaied grâce à la technologie VR. Le dispositif est conçu pour vous faire ressentir physiquement ce que la famille a vécu : vous pouvez marcher dans l'espace réel pour vous déplacer dans la maison virtuelle, et lors de la scène de l'explosion, l'installation utilise des odeurs, de la chaleur et des vibrations du sol pour simuler le souffle de l'explosion qui a tué les fils d'Ahmaied . Vous êtes extérieur par votre nationalité et votre vécu, mais la VR vous impose une proximité sensorielle avec la tragédie. La réalisatrice Gayatri Parameswaran explique que son objectif est de « manifester la peur d'Ahmaied » et de faire comprendre au public ce que signifie craindre la maison qu'on aimait . Cette vue extérieure n'est donc pas distante : elle est immersive, mais reste une simulation—vous pouvez retirer le casque, ce que la famille d'Ahmaied ne peut pas faire.

*Overnight*****- court métrage de Madonna Adib

Vue intérieure	Vue extérieure
Cette perspective est celle de Ward et des deux jeunes femmes syriennes que le film suit à Damas en 2011, au tout début de la révolution. Leur « intérieur » est double. D'une part, c'est l'espace politique syrien : elles évoluent « de manifestations dangereuses en réunions clandestines », toujours « sur le qui-vive », entre un régime autoritaire et un patriarcat ordinaire . D'autre part, c'est l'espace intime : Ward rentre à Damas alors que la révolution commence, mais « d'autres évènements, plus intimes, vont venir bouleverser la jeune femme et ajouter au chaos » . Le film décrit l'attirance entre deux femmes, l'une militante aguerrie, l'autre étudiante en architecture en couple avec un homme, et leur intimité se construit dans les interstices de la répression . Cette vue intérieure est donc celle de corps et de désirs qui tentent d'exister dans un pays où la liberté politique et la liberté amoureuse sont également surveillées.	Cette perspective est celle de Madonna Adib elle-même, réalisatrice syrienne qui vit aujourd'hui au Liban, et à travers elle, celle du spectateur qui n'a pas vécu la Syrie de 2011. Adib raconte « depuis le Liban où elle vit aujourd'hui » ce mouvement de jeunesse qui a « enthousiasmé puis embrasé son pays » . Son film est donc un retour sur un événement dont elle a été témoin, mais dont elle est désormais séparée par l'exil. Cette extériorité n'est pas de l'indifférence : elle est faite de mémoire et de distance. Le film a d'ailleurs été présenté avec un accompagnement analytique sur ARTE, où un anthropologue spécialiste du Moyen-Orient et des cultures queer commente l'œuvre pour un public français . La vue extérieure est donc celle qui reconstruit et transmet une expérience à ceux qui ne l'ont pas vécue, en acceptant le risque de la simplification ou de la distance—risque que certains spectateurs ont d'ailleurs critiqué, jugeant le film parfois « fantasmé » ou trop éloigné de la réalité sociale syrienne .

Vue intérieure

Vue extérieure

Cette perspective est celle de Ward et des deux jeunes femmes syriennes que le film suit à Damas en 2011, au tout début de la révolution. Leur « intérieur » est double. D'une part, c'est l'espace politique syrien : elles évoluent « de manifestations dangereuses en réunions clandestines », toujours « sur le qui-vive », entre un régime autoritaire et un patriarcat ordinaire . D'autre part, c'est l'espace intime : Ward rentre à Damas alors que la révolution commence, mais « d'autres évènements, plus intimes, vont venir bouleverser la jeune femme et ajouter au chaos » . Le film décrit l'attirance entre deux femmes, l'une militante aguerrie, l'autre étudiante en architecture en couple avec un homme, et leur intimité se construit dans les interstices de la répression . Cette vue intérieure est donc celle de corps et de désirs qui tentent d'exister dans un pays où la liberté politique et la liberté amoureuse sont également surveillées.

Cette perspective est celle de Madonna Adib elle-même, réalisatrice syrienne qui vit aujourd'hui au Liban, et à travers elle, celle du spectateur qui n'a pas vécu la Syrie de 2011. Adib raconte « depuis le Liban où elle vit aujourd'hui » ce mouvement de jeunesse qui a « enthousiasmé puis embrasé son pays » . Son film est donc un retour sur un événement dont elle a été témoin, mais dont elle est désormais séparée par l'exil. Cette extériorité n'est pas de l'indifférence : elle est faite de mémoire et de distance. Le film a d'ailleurs été présenté avec un accompagnement analytique sur ARTE, où un anthropologue spécialiste du Moyen-Orient et des cultures queer commente l'œuvre pour un public français . La vue extérieure est donc celle qui reconstruit et transmet une expérience à ceux qui ne l'ont pas vécue, en acceptant le risque de la simplification ou de la distance—risque que certains spectateurs ont d'ailleurs critiqué, jugeant le film parfois « fantasmé » ou trop éloigné de la réalité sociale syrienne .

Troisièmement, j’analyserai des documentaires, qui me serviront de forme de synthèse et de transmission. Ces documentaires empruntent à la fois à la presse pour ancrer le propos dans le réel et l'actualité, et à l'art numérique pour prolonger l'expérience sensible et artistique. Il ne s'agira pas d'un simple reportage, mais d'une écriture documentaire qui croise les trois plans : les ruines comme mémoire matérielle, les images photographiques et cinématographiques comme perceptions subjectives, et le numérique comme espace d'expérimentation et de transmission.

Je m’en fiche du futur ! Jeffrey Shaw

Thorax, Jenny Holzer

Time Waterfall, Tatsuo Miyajima